лесная» всегда выражалась и проявлялась иначе. Или деревни теперь нет, а есть сплошной Город, всосавший в себя и деревню с ее обитателями и их тоскою?)
Бьется над неразрешимым герой-рассказчик в пьесе с вариативным, как словарная норма в отношении ударений в наречии, названием «ОдноврЕмЕнно» перед школьным пособием по анатомии человека. «И вот как к этому относиться ко всему? Ведь я же понимаю, что во мне всего этого (показывает на схему) полным-полно, и что?…мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?…мои руки тоже не Я… мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?» Совсем по Ходасевичу: «Я, я, я. Что за дикое слово!» И та же, что у Ходасевича, приговоренность к одиночеству.
Я не видел пьес Гришковца на сцене, но, думаю, особую притягательность им сообщает способность автора мучительные вопросы экзистенции выводить из каких-то дурацких и общепонятных мелочей. То, что желание богаче его реализации, в «Диалогах…» звучит так: «Я вот смотрю кино про… гражданскую войну, а там бандиты или анархисты пьют самогонку. Из таких больших бутылей… здоровых, стаканами, мутную такую жидкость… и крякают так… Видимо, актерам весело бандитов играть… и мне всегда так хочется вот этой самогонки выпить… Я знаю, что такое самогон, — его не хочу. А хочу того, который там, в кино, с детства хочу».
В «ОдноврЕмЕнно»: «Хочется в Грузию, к этим людям… которые так поют… Которые так поют… Которые так поют — как нам нравится. Не к этим, которые на рынке, или к тем, которые на вокзале или в аэропорту, и не к тем, которые… не к конкретным… к которым… Какую Грузию?.. А то можно было бы купить билет на самолет… Я там не был никогда, но понятно же… прилетишь в Грузию, а там аэропорт, автобусы, такси… поедешь в город, а там ведь, в Грузии, города — улицы, магазины, люди ходят… Я там никого не знаю… Так что, наверное, не споют, чего там… А если ехать к друзьям, то споют друзья… за то, что ты их друг, а это уже не то. Понимаете, совсем не то». Все это подводит рассказчика «к очень важной мысли». Важность ее уже в том, что ее «очень сложно» выразить: «Как надо, сказать не могу. Потому что нужно сказать… одновременно… об очень многом. И сказать не быстро, а сразу…»
В «Диалогах…» это чувство Родины: «Я когда решил, что уезжаю, и узнал, что все возможно… Я… Очень счастливый период в жизни был. Я всем говорил, что уезжаю, прощался со всеми, чтобы уж наверняка… чтобы обратной дороги не было… А когда со всеми распрощался, я вдруг почувствовал себя привидением… неуязвимым. Меня уже никто не мог обидеть, ранить, задеть… понимаешь. Хорошо!.. Например… Вот видел — иностранцы на Красной площади… Ветер, холод, январь, снег колючий такой, минус двадцать градусов. А они такие забавные, щебечут… в кепочках, в шапках с помпончиками… и не холодно ведь ему в курточке или пальтишке. А мы в шубах, мерзнем, сутулимся, нос кутаем, бежим… у перчаток пальцы пустые, руки в кулаки… холодно! Мерзнем! А они нет! Так вот, как только я понял, что уезжаю, — перестал мерзнуть! Мороз-то уже не мой. Он меня не морозит. Подштанники не надеваю, иду в курточке — хоть бы что. Весело, понимаешь. Уши прихватывает… конечно, но не давит, мороз не давит… Вижу — красиво! Русская зима — красиво! Не моя уже, чего мне… теперь…»
А в «Городе» о самом главном — о том, что мучает Его и чего не слышат, как ему кажется, окружающие:
«Я же не помню момента в моей жизни, после которого весь уклад моей жизни, если это можно назвать укладом (усмехается), стал бессмысленной чередой каких-то… каких-то действий. То есть не было такого момента, после которого то, чем я был доволен, или то, в чем я был уверен, вдруг стало вызывать недоумение или неприязнь. Не было никакого мгновения озарения, прозрения или какого-то другого рокового происшествия…Я его не помню… этого мгновения… Не помню.
Зато помню, как ехал в автобусе…»
Смерть неведомой женщины в автокатастрофе и оказывается для героя именно тем мгновением, после которого…
«И тут мы не знаем, в какой момент мы почувствуем, а в какой нет. И какие для этого нужны условия… для того, чтобы почувствовать. Иногда вообще никаких условий не надо». Не надо условий Гришковцу и его персонажам, пребывающим то на условном мини-ринге, то в не менее условном зимнем лесу, то в бестелесном жилище.
Монологи бедны лексикой, они мучительны для говорящих, которые, по выражению не любившего мучительных вопросов Алексея Н. Толстого, «крутятся, как овца на приколе, вокруг ужаса смерти». Самая первая и самая плотная по языку и фактуре пьеса, как бы еще полупроза, «Как я съел собаку», наиболее реальна, она как бы еще в предчувствии грядущих вопросов, рассказчик юн, он лишь подозревает их явление: «Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…» Здесь на переднем плане еще очевидность: был домашний мальчик, сделался затравленный, на печально известном острове Русский, солдат, но фраза «этого мальчика нет» содержит зерно грядущих вопросов и наблюдений. Она же напоминает о еще одном предшественнике Гришковца в русской литературе: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы… тех, исчезнувших… они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя» (Юрий Трифонов, «Дом на набережной»).
Очищенные от «прозы» последующие, особенно «Город», пьесы, где язык персонажей уже просто убог, совсем как в жизни, тем сильнее говорят о главном.
Книга Евгения Гришковца при малом объеме кажется очень большой, долгой, словно бы, раскрыв ее, освобождаешь таившуюся под переплетом энергию сжатого до предела содержания.
Взрослая жизнь молодого человека
Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.
Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.
