этического, научного, политического. Каждый из них стремительно добрался до дна, некоторые даже выбрались наружу, но уже поглупевшие от страха, глуховатые от кессонной болезни. Глубже их никто никогда не нырял. Но, повторяю, дело не в том, что они там увидели, а в том, что донырнули. «Черный квадрат» ценен не тем, что на нем изображено, а тем, что он есть.
Я почти люблю этих людей, свежевавших трупы гениев.
Ирина Сандомирская. Книга о Родине. Опыт анализа дискурсивных практик. — «Wiener Slawistischer Almanach», Sonderband 50. Wien, 2001, 282 стр.
Я ни слова не скажу о методологии этого исследования. Ни звука — о структурализме и семиотике, надежно погребенных в прошлом столетии. Ни ползвука о том, что семиотическо-структуралистский жаргон стал расхожим языком прессы/рекламы и конвейерным формовщиком мозгов. Сумасшедший, направивший авиалайнеры на манхэттенские небоскребы, ставил, безусловно, семиотический эксперимент. О «знаковых» событиях рассуждают сейчас даже поп-певцы и руководители ячеек КПРФ на местах.
Речь пойдет о другом. О чувстве и о мере. Конечно, о моих чувствах и о моем (исключительно) чувстве меры. Читая эту книгу, любопытную, на мой же взгляд десятилетней давности, я постоянно чувствовал легкую тошноту. «Книга о Родине» — реестр расхожих мнений и пошлостей, сказанных за последние сорок лет в гуманитарных областях. Каждое отдельное высказывание — бесспорно, но, собранные под одной обложкой, они представляют собой чудовищный апофеоз количества, не ставшего качеством. Или точнее — не желающего быть качеством. «Книга о Родине» ничего на самом деле не исследует. Несмотря на наукообразный общий вид, она — иронизирует, плоско и бесплодно, только вот объект иронии — совсем не тот, нежели кажется автору. На самом деле «дискурс о Родине» (говоря языком этого сочинения) в России принципиально не отличается от «дискурса о Родине» в Германии или Франции[35]. Типологически это одно и то же, разница — в деталях. Изучать этот «дискурс» можно только исторически, то есть так, как Сандомирская попыталась сделать во второй части «Книги о Родине» (с оглядкой на Фуко), — но неудачно. Почему? Потому, что автор не понимает, что такое настоящий историзм.
В результате мы имеем 282 страницы несмешных семиотических шуток над совсем не смешной страной.
Это о чувстве. Теперь о чувстве меры. Интересно, когда же я перестану читать (а кто-то — легион им имя — перестанет писать) вот такие фразы: «Родина/Отечество/Отчизна — это не имена географических или административно-политических единиц. Это группа метафор, через призму которых концептуализируется определенная социальная конструкция, некая специальная модель отношений между индивидом и обществом, между гражданином и государством, между личностью и централизованной государственной системой»?
И последнее. Автор, думая, что проводит тончайший анализ неких историко-культурных знаковых и символических систем, на самом деле варварски огрубляет историческую материю. Например, характеристика Ивана Аксакова на стр. 93 — недопустима для серьезного исследователя.
Робер Фавтье. Капетинги и Франция. Перевод с французского. СПб., «Евразия», [б. г.], 320 стр.
«Что появляется к концу XII в. у хронистов различного достоинства, так это то, что их личность начинает проявляться в их трудах. Некоторые из наиболее живых пишут французскими стихами, часто бесцветными, но слова которых, воспринимаемые прямо, без перевода, вызывают непосредственно в уме видение изображенных сцен» (стр. 17). «Хоть сохранившиеся тексты умалчивают об этом, мы вправе себя спросить, не стояла ли за движением крупных феодалов, воспротивившихся регентству Бланки Кастильской на следующий день после смерти Людовика VIII, возможно бессознательно, идея, что время династии истекло, что должны, как и предсказал святой Валериан, произойти перемены» (стр. 79).
Тот, кто сможет вынести такую белиберду полуграмотного переводчика, пусть и пишет рецензию на эту книгу. Достойное исследование Робера Фавтье безнадежно испохаблено. Одного не пойму, совершенно искренне: неужели не стыдно?
Поименно:
«Перевод с французского к. и. н. Цыбулько Г. Ф.».
«Научный редактор к. и. н. Шишкин В. В.».
Театральный дневник Григория Заславского
Трудно не заметить решительного обновления в театральных рядах. Еще год назад традиционное сетование на то, что стар ныне круг главных, было общим местом и одновременно полагалось всеми чем-то непоправимым, чуть ли не родовой чертой московской театральной жизни.
В Театре имени Пушкина, где все так просто объяснялось кооненовским проклятием, будто бы посланным «в обмен» на реорганизацию, следствием которой стало переименование Камерного театра в Пушкинский и недобровольный уход Таирова и Коонен.
В Театре на Малой Бронной, где еще недавно критическое многоголосье слилось в единый хор, чтобы припечатать к позорному столбу директора театра Илью Ароновича Когана, поскольку, мол, он не терпит режиссера «под боком», претендуя на единоначалие.
В Театре сатиры, где Валентин Плучек бил все рекорды творческого долголетия, так что окружающие воспринимали его как математически твердую величину, константу, рядом с которой теряет в весе всемирно известное число «пи».
И так далее, и так далее.
Смерть Андрея Александровича Гончарова, «последнего из могикан», может быть, не самого великого среди великих русских режиссеров, которого точнее всего было бы назвать человеком-эпохой, как бы подвела жирную черту под всем предыдущим периодом русского советского театра. С чем дальше жить?..
— А нынче, — как сказал поэт, — погляди в окно.
Режиссерский реванш. Стало даже модным говорить, что век режиссерского театра близок к закату. С одной стороны, сами режиссеры дают все меньше пищи для не то чтобы споров, но и разговоров (как говорится, по существу). С другой — актеры двинулись «свиньей». Свои режиссерские опыты они подкрепляли словами. И смысл сказанного ими не в том, что, мол, и крестьянки любить умеют, а актеры — кое-что смыслят в режиссерском деле. Нет, в своих публичных выступлениях актеры-режиссеры настаивали на первородстве (что справедливо, если взглянуть на вопрос в исторической перспективе), а порой и на том, что актерская режиссура — единственно верная (почти по Ленину: актерская режиссура всесильная, потому что — верная). Когда свое обращение к режиссуре они аргументировали тем, что все лучшие режиссеры прежде побывали в актерской шкуре (например, Станиславский, Мейерхольд, Стрелер), спорить становилось трудно. Со многим приходилось соглашаться, и прежде всего в их правоте убеждала убогая картина нашего театрального быта. Серые театральные будни стали источником их режиссерского энтузиазма, который легко «переложить» на слова из песни: «Если не я, то кто же? Кто же, если не я?»
И вот режиссеры — можно ли такое вообразить! — решили взять реванш.
Укрепление руководящего состава. В декабре 2000-го Театр сатиры, так сказать, по наследству перешел к Александру Ширвиндту. В феврале 2001-го Андрей Житинкин возглавил Театр на Малой Бронной, а Роман Козак в апреле — Театр имени Пушкина. В августе труппе Нового драматического театра, осиротевшей год назад после смерти Бориса Львова-Анохина, был представлен новый художественный руководитель Вячеслав Долгачев. (В Маяковке решили выждать этическую паузу и заняться поисками нового главного ближе к весне.)
Кстати, Роман Козак тоже пришел в Театр имени Пушкина художественным руководителем, а не главным режиссером. Разница здесь не только лингвистическая, и, к слову, это назначение тоже опровергает сложившееся в последние годы мнение, что ныне (против опыта конца 80-х) режиссеры не
