только не хотят становиться художественными руководителями (когда надо думать и о хозяйстве), но даже не идут в театр и главными (когда грузом ложится «только» забота о труппе).
К списку тех, кто был призван на «укрепление руководящего состава» (как это называлось при советской однопартийной системе), следует добавить и Табакова, для которого прошлый сезон был не вполне его — в том смысле, что отвечать он мог лишь за вторую его половину. И только новый сезон, 2001–2002 года, целиком сложился под его недреманным оком: только сейчас наблюдатели (те, кто того пожелает и кто претендует на объективность) получают право порассуждать и о его вкусах, и о его работе с кадрами.
Картину нынешней «кадровой революции» завершит появление в Москве сразу двух новых ректоров — во главе Школы-студии МХАТ (Анатолий Смелянский) и во главе Российской академии театрального искусства (Марина Хмельницкая). Нынешний сезон впервые начинают в своих новых начальственных кабинетах и ректор Московской консерватории и (в определенном смысле) виновник торжества — председатель Комитета по культуре Москвы Сергей Худяков (которому большинство из вышепоименованных обязаны назначением).
Конечно, так и хочется, чтобы, как это принято в философии, физике и прочих точных науках, количественные изменения привели и к переменам в качестве. Вернее, так, конечно, и случится, но хочется, чтобы эти перемены стали переменами к лучшему. Чтобы кадровое обновление привело к обновлению театра.
Из истории. Исторические аналогии — особенно в искусстве — мало о чем говорят, но от этого не теряют своей занимательности. В нашем случае небезынтересно вспомнить, когда еще в Москве случалось подобное же массовое обновление театрального цеха.
В обозримое историческое время, наверное, дважды. Впервые — вокруг 1970-го. В самом конце 60-х на Малую Бронную пришел, правда, не главным, а очередным режиссером Анатолий Эфрос (1968). В 1970 году Олег Ефремов возглавляет МХАТ имени Максима Горького, а Владимир Андреев — Театр имени М. Н. Ермоловой (между прочим, начинается замечательный период жизни театра — Андреев открывает Вампилова, в его постановке выходят «Прощание в июле», «Прошлым летом в Чулимске», «Утиная охота»). В том же году в оставленном Ефремовым «Современнике» власть переходит к художественной коллегии. Официально только в 1972-м Галина Волчек принимает бразды правления, но можно, наверное, сказать, что ее «Современник» начинается уже в 1970-м (в 1971 году выпускник Щукинского училища Валерий Фокин приходит в «Современник» по ее приглашению и ставит «Валентина и Валентину»). Марк Захаров в это самое время ставит в Сатире, а в 1973-м становится главным в Театре имени Ленинского комсомола.
Нечто поразительное — и по масштабам, и по именам, каждое из которых, как принято говорить, вписано в историю советского и русского театра золотыми буквами. Перечень же имен и спектаклей позволяет утверждать: с их появлением театр стал другим.
В следующий раз обновление руководства случилось уже в иных исторических обстоятельствах и потому — методом прибавления (а не замещения, как это было всегда при советской власти). В конце 80-х идея проведения театрального эксперимента и перехода на хозрасчет привела к одномоментному появлению в одной только Москве чуть ли не двухсот новых театров-студий. Около десятка из них, проверенных временем, получили тогда же государственный статус. Ни Театр на Юго-Западе, ни табаковский, ни тот, что «У Никитских ворот», не были новыми для знающей публики, давно протоптавшей дорогу к каждому из них. Но тогда же появилось и несколько новых театров, а с ними — и новых театральных адресов, новых «главных». Театр на Спартаковской под руководством Светланы Враговой, Театр на Покровке Сергея Арцибашева, «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза. В 1988-м в ДК на Лесной улице открылось самое интересное по тем временам экспериментальное объединение при СТД РСФСР «Творческие мастерские», вокруг которого собрались наиболее интересные режиссеры поколения (тогда!) тридцатилетних — Владимир Мирзоев, Клим, Александр Пономарев, Михаил Мокеев, Владимир Космачевский… Свое здание и свой театр «Школа драматического искусства» получил Анатолий Васильев.
Зачем же было затевать сегодня нечто подобное, если не ставить перед собою такие же значительные цели?!
Пока не цели, но средства. Лучше ли станет столичный театр, сегодня не скажешь (ну кто возьмет на себя такую смелость?!), однако же всякий заметит, что театр помолодел. Житинкин, Козак, Долгачев — из тех, кого справедливо причисляют к поколению сорокалетних, тех, которым до сих пор все никак не удавалось прозвучать в полный голос. Что ж, хочется думать, что все это время они копили силы для решительного броска. И в этих словах почти или даже вовсе нет иронии.
«Без театра нельзя», — говорит один из чеховских героев. И хотя Сорин имеет в виду нечто иное, эти же слова без особой натяжки приложимы и к сиюминутному разговору: режиссеру без своего театра нельзя. Не случайно же и те, кому не удается в силу разных причин обжить собственные театральные стены, слагают подобие маленькой труппы, с которой кочуют потом из театра в театр. Так Владимир Мирзоев старается занимать в своих спектаклях Максима Суханова (хотя в случае Мирзоева можно заметить притяжение и «общий язык» в работе и с несколькими другими актерами, так что речь — действительно о компании, а не только о счастливо сложившемся дуэте). Так для Козака важны Александр Феклистов и Игорь Золотовицкий. Так Житинкин до прихода на Малую Бронную старался занимать в своих спектаклях Александра Домогарова… И нет смысла не верить Житинкину, который объясняет свой приход на Бронную желанием иметь «театр-дом». (Как хорошо, что это понятие не успели списать в архив в пылу нынешних разговоров о свободных площадках, которые, конечно, тоже нужны, и дискуссий о перспективах антреприз.)
Режиссерская профессия — на поверку не та, которой удобно заниматься в одиночку. В ней тот, кто наиболее одинок, — далеко не самый сильный (как раз вопреки тому, что говорит у Ибсена доктор Штокман). Наоборот, даже примеры лучших убеждают в том, как вредно режиссеру работать вахтовым методом, то тут, то там пытаясь приложить свои умения и таланты. В частых переездах теряется мастерство, куда-то — точно в какие-то прорехи — по пути просеивается талант. Такая последовательность событий — конечно, не одна на всех. Другое дело, пофантазировать на тему, какою бы стала картина нашей театральной жизни, если бы Михаил Мокеев, Клим, Владимир Космачевский, Владимир Мирзоев и еще несколько других не остались после закрытия «Творческих мастерских» без театра (а кое-кто — и вне его). Зато, правда, мы знаем, что стало без них.
Пожалуй, самым смелым и решительным руководителем можно посчитать Табакова (а главное — он сам именно так репрезентирует себя). Некоторые спектакли из прежнего репертуара «законсервированы» на время, другие (со слов Табакова, точно — «Привидения» и «Мишин юбилей») будут в скором времени или уже сняты. Сезон начат решительно — сразу тремя премьерами (а в октябре вышла обновленная «Чайка», где почти все исполнители — новые). Критики сразу стали спорить о качестве премьер, но не могли не признать их количественного натиска.
Для своего начала Табаков выбрал три совершенно разные работы. «Кабала святош» как будто апеллирует к великому и трагическому прошлому. «Ю» Ольги Мухиной как бы длит линию современной пьесы (весьма уважаемый и первооснователями театра). «Антигона» Ануя… Тоже вроде бы кстати. Интерес к сильному — трагическому — жанру всегда увлекал Станиславского и Немировича и был поводом к бесконечным, кажется, дискуссиям между ними.
Все вместе три сентябрьские премьеры Художественного театра скорее озадачивают. Табаков — пожалуй, единственный, кто вслух заявил о своем недовольстве состоянием труппы на вверенном ему «корабле». Уже известные распределения говорят о том, что слова Табакова о недовольстве большой частью нынешней труппы МХАТа имени Чехова не расходятся с делом. (Впрочем, молчание на сей счет остальных новых главных не означает их полного удовлетворения.) Нередко отказываясь от «услуг» актеров труппы, новый художественный руководитель отдает предпочтение актерам своего «маленького театра» на улице Чаплыгина и даже студентам Школы-студии. Студенты часто «не тянут», слабые не только в актерской профессии, но и элементарно — голосами, еще не привычными к академическим просторам мхатовской сцены.
В прежней «Кабале святош», которую ставил во МХАТе конца 80-х тот же режиссер Адольф Шапиро, Мольера играл Олег Ефремов, и спектакль превращался в своего рода «отчет» о прожитой жизни, где было
