Объявление: «Завтра отчетное собрание горсовета. Все должны явиться на собрание в порядке партдисциплины! Служащие поликлиники, подтянитесь! Даешь 100 % явку на отчетное собрание горсовета!»
Ольга Славникова
Rendes-vous в конце миллениума
Когда сюжет в мейнстриме пошел на убыль, продвинутые авторы постановили себе брать все, что плохо лежит. В первую очередь полем литературной игры стали детективы, во вторую — фантастика. Даже порнография увиделась вдруг как склад потенциальных «ворованных объектов» — хотя обворовывается тут не литература, а природа. При этом еще ничей взгляд, ищущий перспективного дискурса, не обратился к любовному роману. Жанр этот оказался настолько презренным в нашей словесности, что даже в коммерческом варианте не прижился на российской почве. Мечтательницы, любительницы грез поглощают переводные серии со страстными парочками на обложках — столь же разнообразными и вместе одинаковыми, какими бывают дамы и валеты на игральных картах. Еще ни одному писателю, претендующему на место в литературе, не ударило в голову сделать что-нибудь стильное из любовной глянцевой истории, чей художественный потенциал близок к нулю. Настолько близок, что Елена Арсеньева, единственный успешный автор любовных костюмных романов на внутреннем российском рынке, выглядит на фоне Линдсей и Картланд чуть ли не Львом Толстым.
И все-таки — почему любовный роман не может стать донором для мейнстримовской прозы или выдающей себя за прозу новой беллетристики? Он что — намного тупее томов про Слепого и Бешеного? Разве любовь задевает менее сущностные пласты человеческой природы, чем пресловутая кровь? Нет, конечно. Видимо, дело в том, что герои коммерческого любовного романа живут под специальным куполом, где состав атмосферы отличается от сегодняшнего земного. Одна-единственная молекула иронии, проникнув туда, способна убить всю цветущую под стеклом романную жизнь. Лилейная кожа героини почернеет и лопнет, потрескаются и отвалятся, как бетон от арматуры, мускулы героя, а беседка, где происходит объяснение, превратится в «Макдоналдс». Герои лавбургера по своей природе марсиане — гораздо в большей степени, чем сыщики, суперагенты и инопланетяне из научной фантастики. Их жизненный цикл построен по закону, иноприродному нашей реальности; типовой сюжет лавбургера, весь сориентированный на хеппи-энд, строго повторяем и напоминает этим метаморфозы насекомых.
Мне уже приходилось писать о том, что хеппи-энд — это не конец романа, а весь роман. Однако теперь мне представляется, что о том же самом написал намного раньше меня Н. Г. Чернышевский.
Сегодня, когда любовный сюжет, бывший некогда стволом мировой литературы, оказался на периферии, статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» вновь становится чтением и любопытным, и поучительным. Также и повесть И. С. Тургенева «Ася», послужившая поводом для статьи, может быть увидена новыми глазами.
«Повесть имеет направление чисто поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных сторон жизни, — пишет Чернышевский. — Вот, думал я, отдохнет и освежится душа». Не тут-то было! Главный герой, иронически именуемый в статье Ромео, устроил облом: вместо того чтобы с благодарностью принять чувство малознакомой экстравагантной девицы и немедленно решить сообразно этому чувству всю свою судьбу, он растерялся. И оттолкнул бедное дитя неосторожными упреками в поспешности. «От многих мы слышали, что повесть вся испорчена этой возмутительной сценой, что характер главного лица не выдержан, что если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такой пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком». Так Чернышевский описал реакцию публики на отсутствие того, что мы сегодня называем хеппи-эндом.
И действительно, с точки зрения массового читателя (а он во все времена, похоже, одинаков), «Ася» разламывается пополам. В первой части перед нами потенциальный лавбургер. Что представляет собой главный герой? «Вот человек, сердце которого открыто всем высоким чувствам, честность которого непоколебима, мысль которого приняла в себя все, за что наш век называется веком благородных стремлений». Героиня, диковатая, но прелестная особа, с точки зрения хорошего общества, герою не пара: отец ее хоть и был помещик, но мать служила горничной в барском доме. Перед нами типичный для лавбургера расклад и типичный конфликт: те же самые завязки находим в каждом втором выпуске серии «Шарм». Современная версия любовной истории потребовала бы приключенческих наворотов, комплекта из большого и малого злодеев, один из которых воспылал бы к героине преступной страстью, еще кое-чего по мелочи — но закончиться роман должен был соединением «правильных» влюбленных. Описывая главного героя как «правильного», то есть закладывая в образ приманки для мечтательных фантазий, автор тем самым заключает с читателем негласный договор. По договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика. Тургенев читателя обманул.
«Направление чисто поэтическое, идеальное» — это и есть тот самый розовый воздух под защитным куполом, которым дышат герои современного лавбургера. За век с лишним воздух этот, пожалуй, сгустился, засахарился и как-то осел: теперь слоя его едва хватает на полный человеческий рост. Но состав остался в целом тот же. Сегодня, когда и предмет, и способ поэтического высказывания уже не могут быть чем-то определенным и обязательным для литератора, но обнаруживаются субъективно и ситуативно, «поэтичность» всего изначально красивого — розы, фонтана, алых губок и румяных щечек — уже не может быть восстановлена. В этот «красивый» ряд встает и «идеальная» любовь.
На самом деле подлинная поэзия была. Простая реконструкция этого факта требует от сегодняшнего читателя гораздо более развитого воображения, чем понимание того, почему Б. Акунин переписывает Чехова. Видимо, утраченные поэтические смыслы и наркотическое воздействие лавбургера (которое могло обеспечиваться и анти-хеппи-эндом, то есть разбитыми сердцами) — на самом деле не одно и то же. Обобщенный читатель, которого цитирует Чернышевский, не только требует от повести «дозы», но и защищает, по сути, ту плодотворную дистанцию, что отделяет литературу от реальной действительности. Условность романтического лавбургера, пусть изношенная и опошленная уже на момент написания «Аси», обеспечивала литературность литературы. «Рассказы в деловом изобличительном роде», которым противопоставлял «Асю» автор статьи, эту условность активно изживали, заменяя ее «направлением», то есть идеологией. Что-то литература тем самым и наживала, разрабатывала как минимум новый инструментарий — но не это интересовало Чернышевского. Далее в статье отношения тургеневских Ромео и Джульетты разбираются так, как если бы герои повести были совершенно реальные, а не описанные люди. Чернышевский доказывает на многих примерах, что «характер героя верен нашему обществу». Растренированность деятельных навыков у лучших представителей образованного класса сегодня малоинтересна (при том, что впоследствии это скомпенсировалось столь деятельными экспериментами, что мало не показалось никому). Гораздо существеннее для нашей темы факт перелома: «идеальное» вдруг обернулось реальным. Повесть «Ася» действительно оказалась «испорчена»: писатель начал с текста, над которым можно было «влюбляться в обманы», а закончил грубой правдой жизни. Rendez-vous превратилось в экзамен, который Ромео с треском провалил.
Есть, однако, в повести «Ася» волнующая тайна. В финале герой, пожилой уже человек, сожалеет об утраченном счастье: «Осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но я
