храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его, та рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, быть может, давно уже тлеет в могиле…» Этот финал, совершенно объяснимый именно той литературностью, которую Тургенев опроверг, как будто возвращает читателя в атмосферу лавбургера. Однако почему же герой думает об Асе как о мертвой? Ведь не было, кажется, никаких настоящих причин, чтобы полагать ее век столь коротким. Ася не была больна, ее «горячки» надо понимать скорее как метафору волнения и дань принятой манере поведения и письма. Возможно, у героя была потребность в метафизической границе, отделяющей его от Аси вернее, чем житейские обстоятельства? Потребность возвести свою частную утрату в бытийную степень? Смерть Аси, помысленная героем, сегодня весит больше, чем вся остальная повесть. И одновременно она же наталкивает на идею, почему в современной прозе любовный сюжет совсем не тот, что был у классиков.
Любовные сюжеты в жизни и литературе взаимодействуют теснее, чем другие типы сюжетов: книжка для влюбленных — и учебник, и провокатор. Подлинное чувство, как ни странно, «поддельно»: любят не человека, но образ, созданный по законам, близким к законам письма. Какова же структура этого образа? Соотнося вымысел любовный с вымыслом литературным, можно сделать вывод, что в любви образ другого (пока он действительно другой) принадлежит к низовому на сегодня романному жанру. Косвенным подтверждением этого неочевидного факта служит известное обстоятельство, что почти невозможно влюбиться в человека, которого знаешь давно и в чьей психологии успел разобраться: образ его не преодолевает порога обыденности, то есть не выдерживает реализма. Та концентрация на предмете, что заставляет влюбленного совершать очень много нелогичных действий, на самом деле имеет источником простейшую метафору. Если эту метафору расписать на бумаге, человек с развитым вкусом скривится. И все-таки именно она, заезженная и банальная, таинственно расцветает в нашем подсознании, когда несколько романтических ракурсов или пара хорошо артикулированных фраз вдруг одевают человека во все прекрасное — из ткани лавбургера. Любовный роман имеет непреходящую власть над человеческими душами. Да не бросит никто камней в читательниц розовых книжек: они на самом деле люди очень здоровые, природные. Кстати, очень может быть, что они не чуждаются и элитарной литературы — просто не читают ее в метро.
В пределах лавбургера есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться. Конфликт между love-образом и реальным человеком, возникший, как представляется, в эпоху тургеневской «Аси», означал решительный выход за пределы того пространства, где читатель, пребывающий в предлюбовном волнении, легко отождествлял себя с героем или героиней. Вл. Новиков в книге «Роман с языком» (о которой ниже) назвал Эдуарда Асадова «гением коммуникации». Эта особая коммуникативность, о которой мы можем говорить и применительно к прозе, навсегда утрачена мейнстримом — но сама по себе она неуничтожима. Какой бы ни стала литература в будущем — лавбургер бессмертен. И, кстати, ошибается тот, кто думает, будто коммерческий любовный роман — исключительно дамское чтение. Книготорговцам известно, что большой процент читателей розовых серий составляют мужчины. Одна категория — это молодые люди, не имеющие повседневного опыта общения с женщинами (например, курсанты, солдаты срочной службы). Эти читатели ищут в лавбургере руководства, как нужно обращаться с прекрасным полом. Вторая категория — это господа за сорок с неудачами в личной жизни, пытающиеся теперь проанализировать ошибки и понять в конце концов, чего эти женщины от них хотят. Парадокс заключается в том, что книги, максимально далекие от жизни, рассматриваются как учебники жизни. Видимо, здесь нужно говорить не о внешней, но о внутренней истине: есть в человеческой душе потайной уголок, который именно в лавбургере отражается адекватно. Однако отрефлексировать это обстоятельство современной прозе пока не удалось.
Утратив «гений коммуникативности», современная любовная история утратила и остросюжетность. Связано это с изменением, повседневно для нас незаметным, «само-собой-разумеющимся» — и не литературным, а житейским (что еще раз доказывает — «литература» и «жизнь» связаны через любовные сюжеты тесно и даже интимно). В «Асе» герой был поставлен перед необходимостью очень быстро принять радикальное решение (в неспособности сделать это и упрекал тургеневского Ромео жестокий Чернышевский). Герою не оставлялось времени разобраться в собственных чувствах: он должен был либо отказаться от Аси, либо навек связать с нею свою судьбу. Но что такое это «навек»? Три, максимум четыре десятилетия, из которых половина пришлась бы на возраст почтенный, никаким любовным бурям не подверженный. Сегодня мы просто живем дольше. Соответственно можем выбирать не раз и навсегда. Длительность жизни качественно изменяет сам распорядок жизни, ставит под вопрос многие из «естественных» ее установлений. Как знать, не приведут ли успехи медицины к отмиранию самого института брака? Возможно, что чем дольше будет жить человек, тем более временным будет казаться ему все, что он испытывает, включая собственное его пребывание на земле.
Не забегая далеко вперед, согласимся, что сегодня любовный сюжет растянут более, чем полтора века назад. Существенна уже не только коллизия «любит — не любит», проживаемая до первой свадьбы, но и все дальнейшие события, не имеющие четкой кульминации. Соответственно любовные сюжеты в прозе стали более разнообразными, но и более пологими. Им уже не хватает энергии, чтобы держать на себе полный вес романа. Да и экзамены для героев стали разнообразнее: больше «предметов» в программе. Видимо, мысль о смерти Аси, овладевшая героем тургеневской повести, была мыслью композиционной. Сокращая век героини по отношению к возможному, герой добивается такой интенсивности чувства, при которой уже почти возвращает себе утрату, заменяя девушку ее идеальным образом. Если бы Ася вдруг повстречалась ему располневшей матроной, это было бы событие того же качества, как и сцена объяснения, «испортившая» вещь. Современный же любовный сюжет не может обойтись без «порчи»: в нем нет ничего окончательного.
Наряду с коммуникативностью и остросюжетностью любовная история утратила также четкую субъектно-объектную ориентацию. Совершенно понятно, что под «русским человеком» в заголовке статьи Чернышевского подразумевалась никак не Ася. Перепрыгивая через все успехи эмансипации и, не к ночи будь помянут, феминизма, сразу перейдем к тому, что сегодня и женщины пишут прозу. Перемена эта того же качества, как если бы Луна, имеющая, с нашей точки зрения, обратную сторону, стала бы вдруг вращаться вокруг собственной оси. Что касается лавбургера, то в этом джазе только девушки (в действительности есть и мужчины, пишущие под женскими псевдонимами, то есть поступающие точно как герои помянутого фильма). При том, что изначально лавбургер был создан мужскими перьями, мы можем говорить о перемене мест слагаемых — но сумма, то есть главные качества жанра, остается прежней. А в мейнстриме произошли события более радикальные: зазвучала иная точка зрения, всплыла иная психология. Даже в маргинальной прозе, предпочитающей держаться от мейнстрима на порядочном (порой спасительном для себя) расстоянии, образовалась женская «маргинальность в квадрате». Не самая, надо сказать, выигрышная позиция. Для нашей темы, однако, существенно то, что женская проза, завоевывая место под литературным солнцем, более страстно, чем мужская, выясняет отношения полов — и соответственно активней прописывает любовный сюжет. Превращая его порой в антилюбовный.
Попытка классифицировать или хотя бы каталогизировать любовный сюжет в современной прозе показывает, что для этого имеется не так много материала. Самым естественным было бы обратиться к «житейской» дамской беллетристике, представленной такими именами, как Виктория Токарева и Галина Щербакова. Однако эта литература, имеющая своего традиционного читателя, стабилизировалась на периферии процесса, где почти ничего уже не происходит. В общем виде любовный конфликт «житейской» беллетристики выглядит так: героиня вырабатывает в душе идеальный образ партнера, себя и мира — и тем самым становится достойна этого идеала, который не может быть предоставлен ей несовершенной действительностью. Содержащийся в этой литературе скрытый упрек всему на свете и дает очевидный повод некоторым критикам называть такую прозу «бабством». Тот самый случай, когда не вполне справедливое определение оказывается точным. Во всяком случае, в этой области не просматривается проблем, о которых было бы интересно говорить.
Невольно следуя образцам ток-шоу «Я сама» (где гендер, там сегодня в первую очередь телевизор), предоставим слово мужской стороне. Для прозы, сделанной сильной рукой сильного пола, характерны любовные линии, прорисовывающие на самом деле совсем другое. У Андрея Волоса в «Недвижимости» главный герой, занятый кустарным видом риэлторского бизнеса, представляет собой отчасти зеркало,
