вносимое в разные квартиры и отражающее застигнутых обитателей. Такое панорамное зрение закрепляет за героем статус работающей камеры, что хорошо для иронического письма, но недостаточно для романа. Так появляется история умирающего родственника, которая с основной линией текста взаимодействует слабовато. Формальной скрепой служит наличие у родственника спорной дачки — тоже «недвижимости». Однако для того, чтобы добиться цельности текста, пришлось клацнуть степлером еще в одном углу: среди жаждущих что-то сделать со своей жилплощадью появляется девушка Ксения, к которой у героя возникает смутный мужской интерес. При этом роль rendez-vous играют не реальные встречи героя с героиней, а ее самоубийство, впоследствии не подтвердившееся. В этот самый острый момент героя разворачивает к самому себе: «Мне подумалось: ну теперь-то я могу что-нибудь почувствовать? Ну хоть что-нибудь? Или вот это жжение в груди — это и есть чувство? Ощущение, что меня сначала заморозили, а потом облили кипятком, — это и есть чувство? Не много, если вдуматься». Такое символическое обнажение перед самим собой, мысленное срывание с себя одежды и кожи и есть кульминация любовного сюжета. Этот малый сквозной прокол, парный большому (родственник умирает по-настоящему), служит для того, чтобы прикрепить героя к его собственной жизни, отличной от жизни в продаваемых квартирах. Но применительно к «Недвижимости» мы можем говорить не о любовном сюжете, а о прочерченном его отсутствии.
У Дмитрия Липскерова в романе «Родичи» много эротики. При этом любовная линия отличается от традиционной примерно так, как в теннисе работа у стенки отличается от игры на корте. Главный герой «Родичей» — своеобразный «идиот». В его человеческом составе процент божественного существенно выше, чем у среднестатистического гражданина. Герой страдает амнезией, потому что не в состоянии помнить плохое — то есть не помнит из собственного прошлого почти ничего. Но есть и «сухой остаток». Людям искренним, не вполне испорченным «идиот» являет то, что они хотят увидеть в лучших мечтах. Так, патологоанатом Ахметзянов всю жизнь мечтает быть балетмейстером: для него главный герой становится гениальным танцовщиком. Женщины, способные испытывать любовь, находят в «идиоте» идеального партнера. Но все-таки это стенка, опять-таки зеркало, в котором персонажи книги видят лучшую часть самих себя. По ходу романа создается ощущение, что крепость «стенки» занимает автора больше, чем смена отражений: философская задача преобладает над психологической. То, что для традиционного любовного сюжета является условной целью, здесь становится условным средством; условный противник в лице литературного критика не может не отметить усекновение любовного сюжета в целях именно этого романа. Видимо, роман, подходящий под определение «современный», вообще эгоист: ему нет и не может быть дела до всего остального литпроцесса, он тянет сюжеты на себя и рвет их сообразно своим потребностям на причудливые куски. Понятно, что старому поношенному любовному сюжету здесь не поздоровится.
Имеется, однако, в современной литературе известная проза, которая так и называется: «Удавшийся рассказ о любви». Проставляя над вещью почти авторецензионный заголовок, Владимир Маканин, должно быть, имел в виду ту найденную им «коробочку» жизненных обстоятельств, что оказалась впору любовной истории. Не случайно — именно «рассказ», то есть ряд событий, а не способ их описания в тексте (сам текст по жанру, безусловно, повесть). Еще одна игровая сторона заглавия: саму любовь удавшейся никак не назовешь.
Он — в советские времена «молодой» писатель, почти диссидент, ныне — ведущий авторской программы на ТВ. Она соответственно цензор и содержательница борделя. Она выступает как представитель реальной жизни, он этой жизни противостоит. Она всегда умела приспособиться и выжить, он вечно попадал в ситуации, взывающие к активному состраданию. Возможно, автора вдохновила на создание текста дерзкая идея вылепить из цензора положительного героя — что для шестидесятнической ментальности действительно пахнет молнией и грозовым озоном. Любовное чувство здесь играет роль переключателя, меняющего мстительный «минус» на более человечный «плюс». Лариса любит Тартасова и, стало быть, права. К тому же она всю жизнь подставляет плечо: то помогает Тартасову протаскивать через цензурные рогатки живые страницы прозы, то пытается его трудоустроить, то принимает его, неудачника, в своем по-домашнему милом бордельчике, чтобы неудачник немного утешился. Тартасов же всю жизнь заботится о себе и в результате — Бог не фраер — теряет и волю, и талант.
Если отвлечься от шестидесятнического контекста, то повесть Маканина тяготеет не к любовному, а к назидательному жанру. Любовное чувство Ее к Нему как источник правоты и оправданности жизни — это банально даже при небанальном маканинском письме. Глубины имеются на периферии текста, выписываются автором просто от языка, но основа повести слишком головная. Кстати, «рассказ» имеет дефект: никто из знающих положение дел в массовых медиа не поверит, будто известная телеперсона, каковой является Тартасов, в материальном смысле неуспешна. Казалось бы: писатель следует не букве, но духу действительности, посему имеет право делать фактические ошибки. Но «любовная история» и «жизнь» связаны, как мы помним, интимно: проза заражается от «рассказа» недостоверностью. И хотя любовный сюжет не разорван здесь на фрагменты, но «удачно» вписан в остальной событийный ряд (как одна геометрическая фигура бывает вписана в другую) — небольшая частность, подобно пятну на двух сложенных листах бумаги, проникает из «жизни» в текст и «портит» вещь, как не смогла бы испортить повесть иного сюжета и иного плана.
Возможно, прозаики сегодня мало обращаются к любовному сюжету именно потому, что такой сюжет крайне уязвим. И выше, и ниже речь у нас идет о «порче». Одна из очевидных опасностей — впадение в банальность, чего и мастер уровня Маканина не смог избежать. Один из способов уйти от банального есть полная откачка из текста того наркотика, на который подседают любительницы лавбургеров. Никаких красивых людей и вещей не должно оставаться в принципе. Действие происходит в трущобах, на задворках; качества главного героя таковы, что ни одной читательнице не ударит в голову влюбиться в него хотя бы на пару часов, а героиня изображается слегка юродивой и от природы несчастной. Типичный образец такой истории — последняя повесть Романа Сенчина «Один плюс один» (маканинское эхо трудно не услышать). Два провинциала в Петербурге, крайне бедные не только деньгами, но и духом, присмотрели друг друга в заштатной кафешке. Она работает здесь официанткой, он, дворник на близлежащем рынке, заходит сюда пообедать. Ни в ней, ни в нем нет ни искорки Божьей: они совершенно сливаются с тем тускло-грязным фоном, который автору было почему-то не скучно описывать. Собственно, и тянет героев друг к другу только потому, что среди мерзостей жизни хочется чего-то хорошего или хотя бы нормального. Конфликт хорошего с лучшим выразился у героини в том, что она польстилась на приглашение солидного клиента поразвлечься и ушла из-под носа героя в праздник большого города. Понятно, что счастье ей не привалит, мечты провинциальной дурочки не сбудутся. Казалось бы, что можно возразить против «правды жизни», изображенной вполне профессионально? Только то, что эта правда лишена особой подсветки, превращающей и грязь в золото искусства. У Романа Сенчина получился антилавбургер, но намного ли он выше розового романа? Такое ощущение, что крайности сходятся.
Гораздо более живое явление — «Роман на два голоса» Ольги Постниковой. Здесь мы видим ту же вписанность любовной истории в социальный сюжет, ту же откачку кайфа и снижение love-образа до образа «маленького человека». Повествование идет не на два голоса, но скорее вполголоса — что позволяет автору избегать пошлости там, где более темпераментный литератор до нее бы непременно договорился. Такое ощущение, что текст постоянно балансирует на грани превращения живописных лохмотьев в бальное платье, а тыквы в карету — только в данном случае такое превращение было бы катастрофой (а не наоборот, как в известной сказке). Потому что бальное платье кукольно, золотая фура на колесах безобразна и помпезна; но сама возможность — легкое свечение текстового воздуха — создает особое литературное состояние, которое не дается Роману Сенчину.
Текст Ольги Постниковой принципиально камерный. И Он, и Она — социальные аутсайдеры. Действие романа идет при глубоком «совке», и Он — сотрудник режимного предприятия, не вписывающийся в рабочий быт заболоченной конторы, — разумеется, попадает на зубок недремлющим органам. Но конфликт заключается не в сопротивлении героев режиму, напряжение создается не за счет противостояния двоих любящих механизму подавления. Движение сюжета — это уход героев из внешнего мира во внутренний, из бедности в еще большую бедность. Они устраивают семейное гнездо в полузаброшенном доме, где постепенно всего становится меньше: денег, дров, «покупных» вещей. Но, несмотря на таяние их островка (агрессивная среда разрушает быстрее, чем они создают), этим двоим всегда остается что-то, чем они могут питаться физически и духовно: яблоки, стихи, ремесло. Кажется, что
