века такой ход должен был представляться деградацией.
Но к семидесятым годам уже растеклась по сотням русел и направлений — от примитивных до сложнейших — рок-музыка. По двум линиям пошло и развитие синтезаторов. Новых, модернизированных «гигантов» делали еще по образу аппаратов прошлого десятилетия. Существовали они исключительно в специальных студиях, оперативно управлять ими было по-прежнему неудобно. Однако к их достоинствам следует отнести «эксклюзивность» звучания — убедительно повторить его не удалось даже в цифровую эпоху (отечественным слушателям это звучание хорошо знакомо — на синтезаторе такого класса записывал музыку к множеству фильмов, в частности к знаменитому «Сталкеру», Эдуард Артемьев). Вместе с тем появляются и постепенно начинают играть все более заметную роль упрощенные синтезаторы для концертного использования. С этими машинками управляться куда легче, но и возможности их куда ограниченней (к тому же еще нет программирования, а следовательно, быстрой перенастройки), и если музыкант хочет обеспечить себе широкий спектр синтезаторного звука, ему приходится набирать порой десятки разных аппаратов и аппаратиков. В результате часть сцены, где располагался клавишник группы, зачастую напоминала даже не знаю что — диспетчерский пульт АЭС или Центр управления полетами: ящик на ящике, ручки, тумблеры, осциллографы, петли Лиссажу…
Первое чисто электронное инструментальное направление в контексте рок-музыки оформляется в Германии — и немцы оставляют весь мир далеко позади. Клаус Шульце уже давно выпускает одну за другой пластинки масштабных электронных полотен, а в Англии участники распрогрессивной группы «Пинк Флойд» только еще пробуют крутить туда-сюда ручки синтезатора VCS3 и смотрят, что получится. Немецкие синтезаторщики не представляли однородного течения, и далеко не все из них стремились добиться того звука, который на долгие годы стал считаться для электронной музыки (ЭМ) «фирменным» — благодаря ему все электронное направление журналисты тут же обозвали дурацким термином «космический рок». Но понятно, что именно эти квазикосмические звучания возбуждали публику более всего. Между прочим, главный представитель «космического рока», упомянутый Шульце, никаких космических аллюзий для своих произведений не предполагал, а чаще подразумевал что-нибудь вагнерианское. Шульце любил также рисовать и помещать на конверты своих альбомов своеобразные партитуры — и тем очевиднее становилась их избыточность, превращение «того, что воплощается», в декоративный элемент. Вскоре была замечена и психологическая особенность подобной музыки, благодаря которой она прочно приобрела совсем уже идиотский статус «успокаивающей», «релаксационной» и т. п. — она как будто не будила в сознании слушателя некоторых реакций, свойственных восприятию музыки обычных жанров, как будто свободнее, легче, более прямыми путями текла и без преград достигала бессознательного (в подобных терминах много рассуждали об электронщиках где-нибудь в конце семидесятых). Поговаривали, что спецслужбы и по ту, и по эту сторону «железного занавеса» проплачивали исследования возможности использования ЭМ для программирования сознания — что скорее всего байки. Между тем исполнители разобрались, чего от них ждут, и научились производить ожидаемое с наименьшими усилиями — за десять лет «космическое» электронное направление благополучно выродилось во множащую штампы самопародию. Еще быстрее прошел этот печальный путь дебютировавший в середине семидесятых «французский племянник» немецких электронщиков Жан-Мишель Жарр.
Попытки создавать «континуальную», «недискретную» музыку, эдакое перетекание сплошных звуковых пятен, кластеров, в котором трудно вычленить отдельные звуки, предпринимались в рок-музыке уже с конца шестидесятых — главным образом тоже в кругу немецких рок-авангардистов; с такого рода композиций начинал и будущий «космист» Шульце. Эти вещи обыкновенно представляли собой протяженные звуковые поля с припрятанным ритмом, где медленно всплывали, мерцали, исчезали несколько более определенные звуковые комплексы. Здесь было серьезное отличие от филармонических сочинений, близких по строению и звучанию. Рок-музыканты не требовали от слушателя учитывать при восприятии их кластеров всю долгую и железно логичную историю европейской опус-музыки, удерживать в сознании место данного произведения в музыкальной истории. Пусть даже сами музыканты были достаточно развиты и знали, кто такой Штокхаузен, рок-музыка в целом в опус-музыке корней не имела и, если отсылала к ней, — это всегда смотрелось эксцентрикой. Надеяться на ориентацию слушателя в том контексте, к которому апеллировали филармонические авангардисты, не приходилось. И рок-музыкант, пустившийся в звуковые континуумы, предполагал, что слушатель найдет с этой необычной и непростой музыкой какой-то иной способ коммуникации.
«Звуковым полям» в рок-контексте не хватало самоопределения. Как оказалось, нужно было всего лишь слово произнести, чтобы разом обозначить смысл такой музыки, модус существования и культурную для нее нишу. Но ждать этого слова предстояло почти десять лет.
Англичанин Брайан Ино в начале семидесятых был заметным пузырьком британского рок-кипения. Ни единым музыкальным инструментом он тогда еще не владел, пел плоховато, а в чем, собственно, заключалась его роль в группах, где он участвовал, было довольно трудно объяснить — хотя никто не сомневался, что роль эта существенна и он прямо-таки заряжает все окружение своей креативностью. На дворе стояла еще эпоха, когда было не вполне понятно: как это можно заниматься музыкой, не умея выдать гитарный запил, блюзовый стон или барабанный брейк? Ино приходилось врать, что он играет на гобое, — это в рок-кругах мало кто мог проверить. На самом же деле призванием Ино было переключать провода, и он научился переключать их таким образом, что возникала убедительная музыка. Собственно, едва ли не с Ино ведет начало и такая творческая специальность, как продюсер. Не тот продюсер, что достает деньги, и не тот, который решает, сколько раз должна повториться в песне фраза «Ты меня покинула». Продюсер «иновского» типа создает звучание — и зачастую даже более важен для популярности и последующей узнаваемости того или иного исполнителя и коллектива, нежели сами музыканты.
Брайан Ино первым из рок-музыкантов догадался вот о чем. Современная нефилармоническая музыка не имеет никакого «внезвукового» существования. Она не живет на бумаге, она, как правило, даже не обдумывается заранее, но создается непосредственно в звукозаписывающей студии или прямо на концерте, а затем уже или сохраняется в записи, или пропадает бесследно. Стало быть, «знаком» возникновения музыки является сам факт записи или концертного исполнения, и любая манипуляция со звуком, любое редактирование уже существующей магнитной ленты методом режь-клей, любое сведение двух звучаний может становиться музыкой.
У самого Ино нашлось достаточно вкуса и таланта не превращать это открытие в удобный лозунг, под которым легко протискивать в новоявленную классику откровенный авангардистский сор — впоследствии, конечно, найдется, кому это проделать. Ино же просто набирается отсюда смелости в поисках новых музыкальных сущностей и новых выразительных средств. Уже в первой половине семидесятых Ино, естественным образом соединившись в этих интересах с немецкими электронными авангардистами, начинает собственные опыты в области ЭМ. В работах Ино заметна «центростремительность» — это спираль, которая скорее закручивается, чем разворачивается. Ему не нужны большие наборы синтезаторов и широкие возможности. Он, собственно, вовсе не синтезаторщик и предпочитает несложные инструменты с достаточно схематическим звучанием, а также внемузыкальные звуки: тихие палочные постукивания, звоны цепочек, лягушачье воркование и т. п. Всякий звук пристально исследуется «на изгиб», претерпевает «близкие» изменения в одну, в другую сторону: прогоняется через разные хитрые электронно-акустические цепи, главным образом такие, что работают с временем (линии задержки и т. п.). Затем все сводится не диктаторски, но с вниманием к собственной жизни звукового материала, причем разные звуки имеют весьма различные уровни, так что некоторые располагаются на пороге слышимости.
То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориях. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удачное обозначение — эмбиент (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и «обволакивающая», «омывающая» слушателя музыка и вместе с тем «музыка среды» (недаром первый альбом Брайана Ино, где на обложке появляется новый термин, назывался «Музыка для аэропортов»). Эмбиент, музыка почти исключительно студийная, изначально не предполагает особой, «выделенной» ситуации восприятия — концерта или внимательного, в отвлечении от всех иных занятий, прослушивания пластинки. Зато имеет амбиции стать частью среды человеческого обитания (заметим — чем-то вроде вечно жужжавшей в совучреждении или на кухне радиоточки; и еще заметим: жаль, что радиоточку сменил у нас отнюдь не эмбиент, а тошнотворный поп или, что еще хуже, так называемый «русский шансон», населившие теперь все общественное пространство:
