транспорт, магазины, поликлиники, даже детские сады; в Европе картина другая). Для самого Брайана Ино эмбиент стал лишь одним из этапов его чрезвычайно насыщенной творческой биографии, хотя он оставляет за собой право к эмбиенту то и дело возвращаться. «Переключатель проводов» оказался куда более тонким, честным и взыскательным к себе творцом, нежели большинство гитарных и клавишных виртуозов-гениев. Ни в одной из стилистик, к которым он обращался и которые зачастую сам изобретал, Ино не задерживался дольше, чем позволял ему запас свежих идей; ему не свойственно — как это обычно происходит в современном искусстве — эксплуатировать собственное громкое имя и бессчетно воспроизводить однажды удачно найденное звучание. Пятидесятитрехлетний музыкант, по-прежнему увлеченный ЭМ, пробился к той непосредственности и глубине высказывания — когда мысль и язык твоего искусства питают друг друга столь естественно, что мастерство, новаторство уже как бы и незаметны, — по которой, собственно, сразу и узнаешь большого художника.
Термин «эмбиент» сделался расхожим. В последующие годы что только под этим названием не проходило: от слащавых синтезаторных «капаний» в духе нью-эйджа до радикально скрежещущих звуковых валов (часто выполненных посредством уже не электронных, а вполне «живых» инструментов) или абстрактных электрических потрескиваний. К примеру, типично эмбиентным звучанием является усердно профанируемое в последнее время утробное рычание-гудение тибетских монахов. Позже более радикальные исполнители сочтут, что слово «эмбиент» уже запачкано коммерческой патокой, а свою непримиримую музыку станут называть «шум». Но эмбиент — не жанр, это тип организации звука, один из самых авторитетных в современной нефилармонической музыке: здесь не предполагается, несмотря на разницу в уровне, смыслового различия «переднего» и «заднего» звуковых планов, хотя бы один из слоев звуковой ткани обязательно непрерывен, континуален (своего рода «органный пункт»), темп чаще всего достаточно медленный, как правило, нет акцентированного ритма, хотя ритм можно и завести внутрь общей звуковой конструкции — тактика как раз Брайана Ино. Вне всякого сомнения, изобретение, а главное, самоопределение эмбиента послужило в среде рок-музыкантов и исполнителей ЭМ мощным толчком для глубокой перестройки музыкального сознания и отношения к музыке и способам ее бытования. В сущности, отсюда и начинается новый, текущий период развития нефилармонической музыки, иногда его называют построковым.
Восьмидесятые годы — время для электронщиков героическое. Время маргинальных поисков, попыток создавать сложные вещи, смыкания с другими музыкальными жанрами, хеппенингом, театром, всякого рода визуальностями. Ряд электронщиков уже не считают себя принадлежащими к рок-среде, а позиционируются как наследники традиций филармонического авангарда. Оформляются «индустриальное» и «техно»- звучания. Не стоит на месте и конструирование инструментов: впредь их развитие будет тесно связано с развитием компьютеров и цифровых технологий. Новое поколение синтезаторов — сэмплеры (от английского sample — образец, шаблон, пример): приборы, способные производить манипуляции с любым звуком, который в них загружен. Сэмплеры могут использоваться для имитации звучания тех или иных инструментов и даже исполнительской манеры известного музыканта — их появление вызвало род паники: боялись, что живые исполнители останутся без работы. С другой стороны, адептов ЭМ более привлекала возможность сэмплировать (записывать, затем переносить в сэмплер) все, что шевелится, и потом кроить свою музыку из самых невиданных звучаний. (Один мой знакомый уже в девяностые обнаружил, что компьютерный сэмплер запросто глотает и как-то по-своему интерпретирует графические файлы — изображение претворялось в звук.) Кроме того, подобно тому, как в нашем СD-обзоре несколько конкретных компакт-дисков запускают мои достаточно общие рассуждения, теперь стало возможно запускать синтезатор и передавать ему управляющие сигналы от гитары, арфы или трубы с тем же успехом, как от привычных черно-белых клавиш или компьютерной клавиатуры. Первоначально запредельно дорогие и доступные лишь крупным студиям, постепенно новые инструменты и компьютерные платы входят в приемлемые ценовые границы и распространяются все шире.
В восьмидесятые еще доигрывает юношеские игры поколение, чьей музыкой были панк-рок, «новая волна» или хэви метал. По инерции сохраняется вера в социальную и культурную значимость рок-музыки. Но тут выросла — никуда не денешься — новая молодежь, и ей был необходим свой собственный культурный идентификатор. Танцевальная музыка, активно использующая синтезаторы прежде всего в басовых и псевдобарабанных линиях, зарождается в Америке во второй половине десятилетия. Однако консервативные американцы усмотрели в ней всего лишь продолжение коммерчески беспроигрышной и символической для всей американской музыки «негритянской» линии — блюз-соул-фанк… На новые ритмы здесь привычно накладывали все те же традиционные мощные блюзовые попевки, правда, теперь чаще всего закольцовывалась единственная фигура, одна фраза. А вот в Британии и Европе к делу подошли совершенно иначе — и новая музыка начала как губка впитывать в себя весь накопившийся за предшествующие годы электронный опыт и как питательная среда сообщать энергию невиданным еще экспериментам. В ЭМ, ставшей наиболее актуальным типом музыки для нынешних двадцатипяти- тридцатилетних, для тех, кого уже принято называть «компьютерным поколением», произошел культурный взрыв, подобный тому, который случился в шестидесятые с роком. В год-полтора ЭМ разделилась на множество течений, воплотилась по всем линиям как стилевого спектра — от музыки дискотек до экстремистских, «шумовых» стилистик, порвавших не то что с танцевальностью, а иногда и вообще с нормальными типами восприятия, — так и спектра ролевого, социального: здесь есть свои панки и буржуа, философы и придурки, эстеты, трупоеды, лирики, порнографы… Любопытно, что нынешний мировой фашизм — естественно, интеллектуальный фланг его, а не подзаборные скинхеды — стремится выражать себя музыкально именно в продвинутых электронных формах (причем, надо признать, приверженностью фашистским идеям отличаются далеко не худшие музыканты). Связь эта для меня не очевидна и провоцирует на разговор об отсутствии у рок- и пост-рок-культуры языка для самоописания. Но это отдельная тема.
Новые элементы музыкального языка ищут, изобретают, как и положено, революционеры- авангардисты. Однако внятно говорить, используя эти элементы, что-то существенное научаются уже иные люди, мейнстримщики, если смотреть со стороны радикалов, которые этих мейнстримщиков, как правило, презрительно клеймят. Звукозаписывающая фирма (на нынешнем профессиональном жаргоне — «лейбл») «WARP», выпустившая один из альбомов, упомянутых у нас под заголовком, — на сегодняшний день одна из важнейших мировых точек, где продюсируют некоммерческую, но и не экстремальную, по большей части весьма интересную ЭМ. Правда, коллектив под названием «Plaid» — это как раз музыка мягкая и более- менее близкая к музыке развлекательной и релаксационной, ее не поставишь в ряд с такими WARP’овскими «классиками», как «Autechre» или недавно бывший в Москве «Red Snapper», без коих представить себе панораму мировой ЭМ просто не получится.
Трудно сказать, осведомлены ли в массе своей электронщики последнего десятилетия о популярной постмодерной концепции «смерти автора». Однако они оказались единственными деятелями искусства, воплотившими ее в реальную ситуацию. Речь идет о таком понятии, как «ремикс», — это когда один музыкант использует в своем произведении музыкальный материал другого музыканта: напомним, что в нашем случае «музыкальный материал» и «конкретный звук» — вещи нераздельные. Первые ремиксы делали не музыканты, а танцевальные операторы — диск-жокеи, — имея целью приспособление к танцам композиций изначально не танцевальных. Подкладывался, например, соответствующий барабанно-басовый слой. Но с распространением сэмплеров, с возможностью обработки «чужого» звука ремикс очень быстро развился в особую и оригинальную музыкальную технику (более того, уже мало что в ЭМ можно исполнить вовсе без ремиксов — ведь звуки, составляющие сэмплерные библиотеки, тоже кем-то и когда-то были созданы и сыграны в первый раз). Сначала — и довольно долго — одни электронщики делали ремиксы других, и все оставалось замкнуто внутри пространства ЭМ. В последнее время все чаще выходят альбомы с электронными ремиксами джаза, рока и даже сочинений известных современных композиторов. Стив Райх — лучший из минималистов — для ремиксов годится, как никто другой. Его репитативная музыка, состоящая из повторяющихся, медленно меняющихся фигур, дает очень ясный и легко членимый материал, некую опору, вокруг которой электронщики уже лепят свое, выстраивая ремикс, но позаимствованная у Райха фигура все-таки везде удерживается: не исчезает, не прячется, не теряется. Это вариант довольно легкий. Бывает, услышишь ремикс на вещь, которую вроде бы знаешь назубок, — и стараешься понять, а что же, собственно, оттуда взяли. Не исключено, что это окажется всего лишь единожды возникший в оригинале, необязательный в структуре композиции звук, чем-то приглянувшийся создателю ремикса. Может быть, при
