сексуальная партнерша, которую Мари случайно увидела в могучих объятиях. Именно это обстоятельство разрушает все социальные запреты и моральные табу: Мари понимает, что с Биллом она станет одной из многих. «Пусть все придут и пьют мои груди… Но все, именно все».
«Я тебя не люблю, я по-прежнему люблю своего мужа! — обращается Мари к Биллу и… снова отдается ему. — Ты просто кот, который упал с крыши в мой сад. Я для тебя никто. Остается только реальный, жгучий секс…»
«Чем этот черный танцор лучше Франсуа?» — недоумевает мать Мари. «Он овладевает мной!» — «Овладевает? Ну и как, как это происходит?» Мари отвечает потрясающим по точности и жестокости взглядом. Впрочем, матушка напрасно убивается: на физическом уровне ничего особенного, секс и секс, черное — белое, перемена позиции, белое — черное и так до бесконечности. По-настоящему он овладевает ею в другом измерении. Вот смыслообразующий монолог Мари, обращенный к Биллу: «В детстве я боялась: Господь решит, что я должна буду родить Ему ребенка или построить собор. Поэтому я молилась: о, прошу Тебя, Господи, в моей школе столько девочек, которые лучше меня, я покажу Тебе их! Я не хотела принадлежать Ему, стать Его служанкой. Я хотела жить своей жизнью, затеряться в толпе. Я хотела, чтобы меня оставили в покое…»
В начале картины, отвечая на восторженный лепет Франсуа, Мари саркастически усмехается: ну да, я такая замечательная, превосходная, настоящая Дева Мария… Это ненавязчивое, данное впроброс авторское указание сообщает вышеприведенному монологу героини неожиданный, жуткий смысл. На рубеже тысячелетий простая французская женщина по имени Мари отказывается рожать со словами: «Господи, только не выбирай меня!» И — отдается обаятельному, пластичному, ленивому животному с далекого континента…
Впрочем, если диагноз, поставленный французами, кажется вам преувеличением (мне не кажется), сопоставления — неуместными, а символика — слишком сильной для банального адюльтера, я готов понизить градус, предельно упростив формулировки. Скажем, современные белые взрослые женщины блокируют деторождение. Это — раз. Два: они никогда с этим не согласятся, не признаются в этом даже себе. Три — хочется завершить разговор неочевидной, но любопытной ассоциацией.
Помните, как президент Билл Клинтон разрывался между Моникой и женой? Поверьте, мне плевать на «друга Билла», но даже я знаю про его возлюбленных — всё! Откуда, как просочилось в подкорку? Бог весть! Всё — про двух потрясающих леди. Смотрите, одна была круглой отличницей, симпатюлькой, а у другой на стильном офисном костюмчике навсегда затвердела благородная сперма президента Соединенных Штатов.
А что я знаю про личную жизнь одиозного бен Ладена? Лишь то, что он 48-й или 53-й ребенок своего отца. А что я знаю про его жен и любовниц, которые в мусульманской традиции счастливо совпадают? Ничего. Кажется, рожают.
Мне не жалко недалекого Билла, и я нисколько не сочувствую кровожадному подпольщику Бену, я всего лишь систематизирую информацию. Поверьте, в этих выкладках что-то есть.
Наконец, потрясающая по силе философского обобщения реплика из фильма «Секрет», брошенная взволнованной матерью в адрес своей незадачливой дочери, отправившейся на поиски приключений: «Нельзя начинать свою жизнь с начала, в особенности с черным американским танцором!» Сперва я хотел использовать реплику в качестве эпиграфа, потом здраво рассудил, что никакой, даже самый выдающийся, текст не выдержит сравнения с этим апокалиптическим афоризмом. Признаю свое полное поражение. Разрешаю читателю ненависть, презрение, верхоглядство и легкую форму высокомерия.
CD-обозрение Михаила Бутова
САМАЯ НЕСОВРЕМЕННАЯ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ
Brian Eno J. Peter Schwalm, «Drawn from Life». Virgin, 2001.
Plaid, «Double Figure», WARP, 2001.
Reich Remixed (без выходных данных).
1920 году советский физик Л. С. Термен изобрел терменвокс — электрическое приспособление для извлечения звуков с определенной высотой, выглядит оно как ящик с антенной. Приоритеты иногда оспариваются, но, по всей видимости, именно терменвокс (сегодня, кстати, на постмодернистской волне гальванизированный и довольно часто являемый публике в концертах) стал первым в истории электромузыкальным инструментом. В последующие шестьдесят лет полным ходом идет «электрическая» модернизация музыкальных орудий: в 1934-м изобретен полновесный электроорган, возникают электрогитары, к концу 70-х вряд ли уже сохраняется инструмент, у которого не было бы своей, пусть чисто экспериментальной, электрической версии. Однако все они пока выполняют довольно традиционную задачу: либо имитируют чисто электрическими средствами звук инструментов «подлинных» — как, например, электроорган; либо определенным образом трансформируют электрические сигналы, возбужденные в звукоснимателе реальными, механическими колебаниями струны, воздушного столба или деки резонатора (в этом отношении патриархи терменвокс и волны Мартено составляют отдельную группу: они действовали по первому принципу, однако же их посредством предполагалось внедрить в музыку новые, оригинальные инструментальные голоса — идея, в целом опередившая время). Разумеется, строятся электромузыкальные инструменты не ради простого усиления звука, а ради возможности в тех или иных пределах изменять тембры — что особенно ярко выявилось в электрогитарах: тут в звучании часто не наблюдалось никакой связи с обычными, акустическими гитарами. Но все же стоило оставить на нуле потенциометры и переключатели темброблоков, педалей, управляющих панелей — и из динамика раздавался скудный, но легко узнаваемый звук-бастард от сочетания акустического первообраза благородных кровей и плебейки — электрической цепи.
Ситуация резко меняется с изобретением инструмента под названием «синтезатор» и с осознанием, что микшерский пульт и многоканальный магнитофон фактически уравнялись в «музыкальных правах» со скрипкой, трубой, человеческим голосом и барабаном. Два этих события и порождают в конечном итоге чрезвычайное многообразие, которое называют сегодня «электронной музыкой».
Первые синтезаторы появляются где-то в конце пятидесятых — авторские инструменты, над которыми их создатели трудились по десять — двадцать лет. Они работают на всяких неожиданных принципах и весьма сложны в обращении. Но общая идея синтезатора сразу определена: он уже ничего не имитирует, а как бы осваивает вообще все тембральное пространство, и некий идеальный синтезатор должен быть в состоянии обеспечить на выходе любой звук, сигнал любой конфигурации. В более поздних серийных синтезаторах возобладал конструктивный принцип, который является продолжением и усложнением — с переходом на новый качественный уровень — принципов построения прежних электромузыкальных инструментов: источником первичного сигнала все же остается генератор тона, чистой синусоиды. Существует, однако, и другое техническое решение, и оно, на мой взгляд, точно соответствует идее синтезатора как музыкального инструмента: здесь источник сигнала — генератор равномерного, «белого» шума, из которого синтезатор умеет «вырезать» сигнал требуемой формы.
Создатели первых синтезаторов и в страшном сне не могли увидеть свои творения и их потомство в руках патлатых рокеров. Инструменты строились ради большой музыки будущего, и обыкновенно в музыкальных статьях поблизости от слова «синтезатор» обязательно маячила фамилия Скрябин. Первые опыты электронной музыки осуществляли филармонические модернисты высшей категории: среди них Кшенек, Штокхаузен, Шнитке. Однако ретроспективный взгляд с сорокалетнего удаления позволяет сделать вывод — что-то у композиторов с синтезаторами не заладилось. Может быть, впервые опус-музыка, альтернативу которой семь сотен лет никто и помыслить не мог, забуксовала здесь как таковая, как целый культурный механизм, где исполнителем претворялась в реальный звук абстрактная идея сочинителя. Синтезатор сумел сделать специфически благозвучной сонорику и превратить ее из знака языка музыкальных партитур, сразу отсылающего к неким смыслам за пределами звука, в самодостаточный эстетический объект, который можно воспринимать непосредственно и смысл которого в нем самом. С синтезатором было естественнее не заставлять слушателя разгадывать композиторские загадки, но предложить ему войти в ту или иную звуковую среду. Филармоническим композиторам третьей четверти
