анализе идеологем «Москва — Третий Рим», «Москва — Новый Иерусалим» (раздел «Места и символы»), в разделе «Кремль, Петропавловская крепость и Медный всадник» становится центральным и определяющим дальнейшее рассмотрение проблемы «другая Москва». При этом Р. Казари замечает и некоторую относительность этого противопоставления: даже если Петербург «по сравнению с Москвой является абсолютно новым типом города», его урбанистическую планировку «нельзя считать полностью оторванной от московской действительности».
Раздел «Новые литературные топографии» посвящен Москве середины XIX века, в первую очередь такой малоразработанной в итальянской русистике теме, как жизнь купечества и интеллектуальный «текст» Замоскворечья (молодая редакция «Москвитянина», встречи в кафе Печкина актеров, художников, певцов). В центре здесь стоит личность Аполлона Григорьева и его воспоминания «Мои литературные и нравственные скитальчества». Этот раздел заканчивается достаточно неожиданно — рассмотрением московских мотивов в романах Достоевского «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы».
Последний, сравнительно краткий, раздел «Москва перевернутая» посвящен Москве бедноты, нищих, босяков, которую открыл еще Левитов и чей образ запечатлен Толстым, Горьким, Гиляровским. Здесь преобладают социологический анализ и урбанистический комментарий. К сожалению, автор уделяет мало внимания литературным текстам, так, пьеса Горького «На дне» удостоилась лишь беглого упоминания; драма Толстого «Живой труп» рассматривается более обстоятельно, но другое его известное произведение, «Так что же нам делать?», не привлекло внимания исследовательницы.
Вторая часть книги, озаглавленная ее автором, С. Бурини, «Слова и образ», имеет подзаголовок «Поэты, художники и литературные кафе в Москве XX века». «Суживая поле зрения, — предупреждает исследовательница, — мы направим все наше внимание на особый момент в жизни Москвы: это так называемая эпоха кафе в русской литературе, начало 20-х гг. двадцатого века, период полного господства богемы». Образ «другой Москвы» здесь ясно очерчен. Путь, избранный С. Бурини, определен ею как «междисциплинарный, межпредметный», и цель, преследуемая ею, — найти «общие черты между поэзией, живописью, театром и кино и тем самым обрисовать некое сверхиндивидуальное лицо».
Первая глава ее работы — «Московская богема двадцатых годов» — открывается разделом «Русский имажинизм». И все дальнейшее исследование, за исключением небольшого заключительного раздела «Время кафе и кабаре в русской литературе», фактически является историей этой литературной группы. Указывая на недооцененность значения имажинистов в литературном процессе, С. Бурини явно ставит своей целью восполнить этот пробел литературоведения. Благодаря широкому привлечению источников ей удается показать общую картину развития этой группы накануне революции и в особенности в первые послереволюционные годы, охарактеризовать принципы поэтической платформы русских имажинистов и роль Есенина, Мариенгофа, Шершеневича (что сопровождается довольно подробными биографическими очерками). Согласно вышеуказанной методике, в круг обсуждаемых проблем вовлекается живопись, внимание Бурини обращено на творчество Г. Якулова.
Сопоставление русского имажинизма с родственными западными группами и тенденциями (в особенности с английскими) приводит к выяснению некоторых отличительных черт первого (например, тяготение к стихотворным произведениям «большого» жанра). Наряду с этим С. Бурини выдвигает идею о барочном характере поэтических произведений русских имажинистов. Эту мысль она аргументирует, ссылаясь на такие приемы, как монтаж, риторика жеста и быта, театральность. Однако данные признаки присущи не только и не столько имажинизму, сколько вообще произведениям авангарда, что, между прочим, признает сам автор. Добавим, что элементы барокко встречались у ряда русских писателей еще до революции (у Л. Андреева, например), а в 20-е годы барочное вбидение в творчестве писателей, близких к экспрессионизму (Андрей Белый или Пильняк), проявляется сильнее, нежели у Есенина или Мариенгофа; что касается «жизнетворчества», то оно утверждалось еще символистами в 1900-е годы.
Увлеченность трактуемой проблемой делает работу С. Бурини живой и темпераментной. Однако эта захваченность, как нередко бывает, приводит к абсолютизации предмета увлечения. Имажинисты выступают в исследовании как явление глобальное, подчиняющее себе весь пейзаж литературы 20-х годов, господствующее в литературном процессе, что вряд ли соответствует действительности. В сложной и пестрой литературной атмосфере тех лет имажинизм жил в зоне полемик и конфронтаций (с футуристами, экспрессионистами), он боролся за первостепенную роль, но ему не раз приходилось умерять свои амбиции. Так или иначе, нельзя определить место имажинизма, не учитывая литературной среды, в которой он утверждался, тем более, что он не изолировал себя от нее, а, напротив, постоянно соотносил себя с нею. Да и трагизм судьбы Есенина можно понять именно в контексте литературного процесса 20-х годов.
В самостоятельную монографию разрастаются страницы, посвященные художнику Якулову. Тем самым работа С. Бурини распадается на два независимых исследования, хотя и связанных избранной эпохой и темой «московского текста».
Обе части книги содержат богатую библиографию; интересен также иллюстративный материал.
Кинообозрение Игоря Манцова
Чуть свет — и я у Алексея. Алексей — киновед, между делом хвастается новой видеокассетой, «Секретом» француженки Вирджинии Вагон. Сохраняю спокойствие, мало ли ловких француженок. Однако всего через пару часов кинодраматург Валентин, которого я посетил по другому поводу, выложил на стол все тот же «Секрет» и настоятельно посоветовал ознакомиться. Еще бы, меня удивила чреватая глумлением настойчивость невидимых сил! Чем агрессивнее они подсовывали мне кусочек секса (целомудренная, но недвусмысленная иллюстрация на коробке) от неизвестной Вирджинии, тем сознательнее я сопротивлялся. «Мало ли француженок!» — на автомате выдал утреннюю заготовку, но протянул руку.
Тут же прикусил язык, вот что меня сломало: «Вирджиния Вагон в творческом содружестве с Эрбиком Зонкба». Это меняет дело, незримые силы знают мои слабые места. «Приз Вирджинии Вагон, Эрику Зонка — „За лучший сценарий“ кинофестиваля в Довилле-2000». Разве в этом дело? Досадно: общественность знает спилбергов, земекисов, черт знает кого, она не хочет знать непроплаченного Зонка. Понял, что буду это смотреть. Знал, что это мне понравится.
Впрочем, Зонка сделал всего один полнометражный фильм. Кажется, он театральный режиссер и не так чтобы очень молод. «Воображаемая жизнь ангелов» (1998) — одно из главных свершений мирового кино в последние десять лет. Вы знаете такую картину? Кто-нибудь рассказал нашему человеку, что кроме тошнотворного Голливуда эпохи высоких технологий существует маленький гениальный Зонка? С его шедевром, ставшим событием Каннского фестиваля и принесшим двум юным француженкам — общий на двух — приз «За лучшую женскую роль», у меня связано несколько занимательных личных историй. Одну из них, предельно подходящую к случаю, придется вспомнить.
Я посмотрел картину во внеконкурсной программе Московского кинофестиваля 1999 года. Накануне познакомился с очаровательной двадцатилетней девушкой-киноманкой, студенткой-заочницей журфака МГУ. После Зонка мы встретились в буфете Музея кино. «Ты остаешься до конца программы?» — спросил я. Она внимательно поглядела бездонными очами: «Мне далеко добираться. Электричка приходит поздно. Вот если бы я могла доехать на машине… Помнишь, как в фильме парни помогали девушкам?» Нет, я не против, она мне нравилась, отдал все деньги, которые были в карманах. Удивило совсем не то, что девчонка попросила денег у человека, с которым была едва знакома. Дело житейское: хороша собой, избалована успехом. Поразило тотальное несоответствие ее оценки фильма и авторской установки. Поразило нежелание понимать. Мы обменялись мнениями, и я с ужасом обнаружил, что она умудрилась
