единому знаменателю, будь то добра или зла, даже если большой соблазн в этом отношении существует».
Так, с самого начала определяется полемическая тональность номера, направленного против некоторых установившихся клише, таких, как «переходный период» (от социализма к парламентской демократии, к рыночной экономике) или «уникальность» России, не допускающая общепринятых критериев и мерок.
Монографический по своему характеру номер не ограничивается вопросами культуры, которые находятся, естественно, в центре его внимания, но дает обзор современной жизни в Москве и, шире, в России, охватывая и вопросы политики (например, статьи Ютты Шеррер «Политические выступления и белые пятна истории» или Ю. Левады «Президент Путин перед общественным мнением»), экономики (Кирилл Скрипкин, «Русские экономисты в стране чудес: картина теоретического кризиса») или архитектуры (Д. Швидковский, «Вперед к прошлому: архитектура Москвы»).
Большинство статей посвящено культурному миру сегодняшней Москвы: театру, литературе, искусству. К сожалению, отсутствует поэзия и музыка, столь интересные в их нынешних своеобразных проявлениях.
Состав авторов определен основной установкой — взглядом «изнутри и извне». Среди них французы (известная исследовательница русской культуры начала века Ютта Шеррер и театральный критик Мари- Кристин Отан-Матье), «русские французы» (В. Берелович и А. Берелович) и литературоведы, критики, искусствоведы из России (Елена Гальцова, Александр Гаврилов, В. Мильчина, Ольга Медведкова, Н. Автономова, И. Попова и другие). Материалы не однообразны, и взятый в целом номер журнала нельзя упрекнуть в монотонности. Наряду с традиционным типом литературоведческих, литературно-критических или культуроведческих статей следует отметить чисто полемические выступления: их авторы ведут спор с некоторыми российскими публикациями, частично известными и во французских переводах. (Так, анализируя причины современного кризиса экономической теории в России, К. Скрипкин опирается на последние работы Е. Гайдара и Роя Медведева и ведет с ними живой научный диспут, оспаривая многие из их положений и прогнозов и указывая на слабые стороны их теоретических конструкций.)
Другими словами, «Москва-2001» не только предлагает информацию о современной русской культуре, хотя и этот аспект не лишен значения, принимая во внимание посредничество французского языка, но и демонстрирует критический подход, приводя к заключениям, далеко не всегда оптимистичным, — в духе современной оппозиционной интеллигенции. Вот вывод из статьи «Встреча культуры и денег» (автор А. Берелович). «Культура и в особенности литература потеряли центральное место, которое они занимали в Советском Союзе, и переместились на периферию. Кое-кто в России видит в этом плату за модернизацию, благодаря которой Россия сможет стать в конце концов „нормальной“ страной с „нормальной“ культурой. Другие считают это катастрофой, от которой погибнет и русская культура, и русская духовность. Так или иначе, судя по проведенным опросам, общественное мнение не очень озабочено кризисом культуры, нравов и нравственности».
Статья «Пир против чумы» (постперестроечный театр в Москве) Мари-Кристин Отан-Матье подтверждает эти слова. Автор отлично знает московскую театральную жизнь и сложные отношения, существующие внутри этого мира. Она рисует яркие портреты режиссеров (например, П. Фоменко), актеров, драматургов, метко диагносцирует характерные для нынешнего времени перемены в работе театров. Возникает картина, которой нельзя отказать в убедительности и которая естественным образом подготавливает читателя к словам, звучащим в заключение: «В Москве более, чем где-либо в России, театр, разветвляясь, потерял свою цель противостояния власти. Он больше не является кузницей, где куют лучшее общество, не является пробиркой, в которой создается новый человек, ни местом сопротивления, ни убежищем. Уставший от утопий, расшатанный социальными потрясениями конца века, он должен согласиться на скромную роль наследника и передатчика традиций. Надо свыкнуться с мыслью, что театр не может быть больше ничем другим, нежели театром».
Кризисная ситуация, переживаемая сегодня русской культурой, не исключает, однако, сюрпризов, например, такой «парадоксальной» ситуации, как «полное обновление романа». «Даже если романы и не приносят больших доходов, их покупают и читают многие», — утверждает Е. Гальцова в своей статье «Новый русский роман». Ее внимание обращено на современных писателей (отдельные книги которых были переведены на французский), представляющих, по мнению критика, наиболее интересные направления в современной русской прозе. Одно из них, широко известное и за границей, автор связывает с творчеством Пелевина и Сорокина, «находящихся в зените славы». Е. Гальцова отдает предпочтение романам Пелевина, поскольку их легче читать, их «фантастичность» напоминает приемы братьев Стругацких, и в конце концов, нетрудно расшифровать в их горячей критике общественных порядков намеки на минувшую советскую и нынешнюю действительность. Напротив, аллегорический смысл романа «Голубое сало» Сорокина настолько, на взгляд автора статьи, зашифрован, что не поддается никакой идеологической интерпретации, — так что «мастер провокации Сорокин — писатель бесполезный». Е. Гальцова обращает внимание и на другие романы, причисляемые ею к постмодернизму (П. Крусанова, В. Залотухи, В. Рыбакова, Н. Кононова). Одновременно отмечается некое возвращение интереса к «неумершему реализму». Впрочем, ссылаясь на «Закрытую книгу» А. Дмитриева, Е. Гальцова считает такую прозу скорее «миметической», чем традиционно реалистической, ставя в тот же ряд романы «Первое второе пришествие» и «День денег» А. Слаповского, причем и его, и Ольгу Славникову она упрекает в равнодушии к опыту экспериментальной литературы.
Любопытный «спор» ведет А. Гаврилов с А. Марининой о правдоподобии и неправдоподобии ее романов, об их общественном значении и назначении (статья «Новый русский призрак А. Маринина»).
Последний раздел журнала посвящен литературной критике. Обзор В. Мильчиной охватывает обширный период времени начиная со ссылок на Белинского и на положение в русской критике XIX века и до наших дней. В центре ее статьи — обсуждение особенностей критических выступлений в газетах «Сегодня» и «Независимая газета» и в «Новом литературном обозрении», которые получают высокую оценку. Однако статья не выходит за рамки общих и беглых наблюдений.
Самая интересная часть последнего раздела, хотя она не обращена к «московской теме», — это два как бы параллельных материала «Наследие Лотмана» (автор Н. Автономова) и «Второе возвращение Бахтина» (автор И. Попова). В обоих случаях на основе сравнительно недавних публикаций современные авторы вступают в диалог со своими известными предшественниками. Пафос статьи Н. Автономовой направлен на освещение главной цели творческой работы Лотмана — его страстного желания утвердить изучение литературы как подлинно научную профессиональную деятельность. Статья И. Поповой воспринимается в первую очередь как выступление «в защиту Бахтина» против оспаривающих его роль критиков (М. Гаспарова и другие). Эта задача потребовала от автора дать обзор всего творческого пути Бахтина с оценкой важнейших его трудов. Работы последних лет о Бахтине приводят И. Попову к заключению, что в наши дни существует благоприятный научный климат для объективной оценки деятельности ученого и, следовательно, «страница Бахтина еще не перевернута».
IV. ROSANNA CASARI, SILVIA BURINI. L’altra Mosca. Bergamo, 2001, 317 p
РОЗАННА КАЗАРИ, СИЛЬВИЯ БУРИНИ. Другая Москва
Подзаголовок книги — «Искусство и литература в русской культуре XIX–XX вв.» — указывает на ее хронологические рамки, внутри которых Р. Казари занимается преимущественно XIX столетием, а С. Бурини — первым послереволюционным периодом, точнее — двадцатыми годами XX века. Два исследования объединены обращением к «московскому тексту», а также общностью методологии, близкой к школе Лотмана. В предисловии Джан Пьетро Пиретто замечает: «Москва настолько калейдоскопична, что ее нельзя понять, прочитать и интерпретировать, не зная ее прошлого, ее истории, ее мифа». Эта калейдоскопичность предполагает разные варианты «московского текста». Однако «текст», с которым соотнесена «другая Москва» (заявленная в заглавии), не обозначается, а лишь предполагается контекстом или даже подтекстом. Определяющие черты «московского текста» даются автором через традиционное противопоставление Москва — Петербург. Это противопоставление, присутствующее в подтексте при
