органов дряхлеющим миллионерам…[25]
Покрутился Петр Апрель в зимнем Нескучном саду, покрутился, а только стрелять не стал. То ли пожалел, то ли передумал. Уголовное начальство, конечно, озлилось и перезаказало: теперь уже самого Апреля. А парень ненароком влюбился в начинающую проститутку, по совместительству — медсестру из того самого детприемника. Снова встретился с Нервным и снова не застрелил. А вот Нервный, тот едва не расправился с первым попавшимся под руку младенцем. Со страху, конечно. Тонкая, ранимая, художественная натура. Апрель попрощался с девчонкой, спас ребенка от нервного ублюдка и по обледенелым улочкам ночного Города унесся в туманную даль. На бандитском сияющем джипе. С грудным младенцем на сиденье. Еще вчера — подросток, хулиган, карманник. Сегодня, с утра — муж. К вечеру — отец и некоторым образом спаситель…
Интеллигентный читатель «Нового мира», морщишься зря! «Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор…» — Корней Чуковский, не последний ведь человек. В 1908 году специфика кино была куда понятнее. Чем ближе к нашим окаянным временам, тем проблематичнее встретить в образованной, грамотной среде такое же ее понимание. Писатели, читатели, грамотные, они и в кино желают видеть литературу. Ретроспективно описывая творческий путь Владимира Высоцкого, Вл. Новиков («Новый мир», 2001, № 12) замечает: «Другая роль — главная, в фильме „Четвертый“, по пьесе Симонова… Герой-американец многозначительно называется Он, действия мало. Он выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. Но все же это, как и фон Корен (роль Высоцкого в фильме по чеховской „Дуэли“. — И. М.), — выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности». Выходит, «несерьезность» — роль Высоцкого в лучшей послевоенной отечественной картине «Короткие встречи»? Конечно, какая же «философичность» в истории про то, как задушевная деревенская дура не поделила геолога с чиновницей из райисполкома? Серьезность и философичность обеспечивают только интеллигентные писатели: Чехов, Симонов, даже Высоцкий. Пока проехали, но вернемся.
Автор сценария и постановщик «Апреля» Константин Мурзенко обошелся с импортной жанровой болванкой самым немилосердным образом: раскурочил. Из той же Анны Вежбицкой: англоязычное сознание «перелагает часть ответственности за успех или неуспех некоторого предприятия на лицо, которое его затевает», в то время как русскоязычное сознание «полностью освобождает действующее лицо от какой бы то ни было ответственности за конечный результат»; «Если у нас все хорошо, то это лишь потому, что нам просто повезло, а вовсе не потому, что мы овладели какими-то знаниями или умениями и подчинили себе окружающий нас мир. Жизнь непредсказуема и неуправляема, и не нужно чересчур полагаться на силы разума, логики или на свои рациональные действия». Вот так и в картине: ни у кого ничего не получилось. Бравые герои, вооруженные бицепсами, пистолетами, властью, на поверку оказались беспомощными лохами. Единственное позитивное событие фильма: Петр Апрель, дурачок из детдома, пыль, голь, вшивота, обернулся Добрым Молодцем. И — самое жестокое разочарование для «грамотных» зрителей, убежденных в необходимости развернутых, доказательных умозаключений, — Мурзенко не припас для этого выхода из сюжета никаких разумных мотивировок! Разве что грубо социальную? Пожалуй.
«Первый этап идеологического кризиса тоталитарного режима — 60-е годы: интеллигенция, интеллектуалы (носители духовной власти) начали высмеивать режим, а народ все более охотно внимал их сарказмам…» (А. Панарин). В конце 70-х я полным ходом учился в средней советской школе. Учительница литературы Надежда Гордеевна, очаровательный и порядочный человек, восхищалась бесстрашными сатирами Аркадия Райкина, и вправду великого артиста. Типа «как он ловко всех протащил!». Кого это — «всех»? Отнюдь не всех, а лишь многочисленных представителей чужих социальных групп. Себя носители духовной власти если и журили, то как-то ласково, не всерьез, для равновесия. В 90-е Совок закономерно рухнул, и вместе с другими пенсионерами, по сути, не столько интеллигентами, сколько пролетариями умственного труда, Надежда Гордеевна испытала на себе шоковую терапию, инспирированную былыми сатириками, их внуками и детьми. Нельзя сказать, что мне ее сильно жалко: человек с деклассированным сознанием обречен на безропотное истребление самою Историей.
Готов расписаться в полной и безоговорочной любви к великому актеру, замечательному поэту и человеку — Владимиру Высоцкому. Наряду с чувством любви испытываю чувство легкой брезгливости, переходящей в классовую неприязнь. В своих неподражаемых, безупречно точных сатирах Высоцкий безжалостно бомбит советское мещанство, грубо говоря, народ. Налеты совершаются прямо из Москвы, с богемных кухонных посиделок, с центральных, квазидиссидентских театральных площадок.
«После многочисленных встреч с научной интеллигенцией возник замысел песни „Товарищи ученые…“», — переводит стрелку Владимир Новиков все в той же новомирской публикации о Высоцком. Вроде как задета, осмеяна пресловутая «научная интеллигенция»! Да нет, к интеллигенции (свои же!) отношение, как всегда, бережное. Задеты недалекие, отвратительные крестьяне, в чем нетрудно убедиться, прозондировав опус построфно и построчно.
А помните: «Ой, Вань, гляди-ка, попугайчики, сейчас, ей-богу, закричу! А это кто в короткой маечке? Я, Вань, такую же хочу!» Очень остроумно, но аплодировать не буду. Это — моя социальная среда. Быть может, я не люблю ее куда больше Высоцкого и Новикова, вместе взятых, но разбираться с ней буду сам. Без саркастичных и в конечном счете равнодушных к моим проблемам посредников[26].
И откуда у расейской интеллигенции такая заносчивая интонация, такое агрессивное любопытство к (чужому) миру? Вот бы честно разобрались со своими проблемами! Положим, великолепный нью-йоркский остроумец Вуди Аллен без малого сорок лет описывает, высмеивает, уничтожает свою собственную, родную социальную среду — нью-йоркский истеблишмент. Вот за что, кроме прочего, любим мы обаятельного и умного американского гражданина: Аллен честен и на беззащитного мещанина («безмолвствующее большинство»!) руки не поднимет.
Впрочем, ясно. В Америке все давно и надолго переделили: власть, деньги, сферы влияния, средства производства символических благ и привилегий. Наша гражданская война продолжается. «Апрель» — это зубодробительный, почти полностью удавшийся ответ богеме от лица удрученных, но все еще не уничтоженных туземцев. Мурзенко живописует противостоящую Апрелю и вечно подставляющую его мафию как совокупность изящных, остроумных, хорошо воспитанных, культурно продвинутых молодых людей и дам. Ни дать ни взять подлинная постсоветская богема! Подлинность удостоверена личностями исполнителей, словно автоматически перекочевавших на киноэкран с экрана телевизионного, с глянцевых обложек, где мы встречаем их с пугающей регулярностью. Все они, от Сергея Мазаева и Гоши Куценко до Ренаты Литвиновой, томятся в ожидании новых и новых чудес, метаморфоз, приключений. Напротив, жизненная задача Апреля примитивна: выжить. А не затравить ли нам, господа, дурачка из Чухломы?
За неимением места не останавливаюсь на технологии изготовления «Апреля»[27]. Замечу лишь, что картина выполнена весьма изощренным образом. Сильная сторона Мурзенко — органика фразы, изящество и формальная завершенность речевого жеста. Специфика Мурзенко в том, что он не писатель, а фразер. О том, что Мурзенко может быть режиссером (заметьте, не добавляю «хорошим», ибо режиссер — качественная категория, не требующая прилагательных; «плохой режиссер» — языковая ошибка, понятие логически невозможное и бессмысленное), внимательный зритель догадался еще на втором «Брате». Там Мурзенко предстал в образе потасканного, но наделенного порочным изяществом боевика из катакомбы. Новоявленный актер явил интонацию, жест и такую плотность речевого поведения, что всего за пару минут перехватил инициативу у автора картины и его протагониста, Бодрова-младшего, превратив зловещую, нелегитимную, теневую фигуру «фашиста» в зримый, художественно убедительный образ. Лучше, чем Мурзенко, разговаривал в фильме лишь Сухоруков (в роли «старшего брата»).
Сценарист Мурзенко помогает Мурзенко-режиссеру, как бы пере сказ ывая исходный дебилизм англосаксонского образца в рамках единой речевой стратегии. «Принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто… имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, „неправильная“. Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается —
