времени, и боль, и молитва тут именно за него, так что план современности не упускается поэтессой из виду даже в таком, казалось бы, литературном лирико-аллегорическом стихотворении. Однако здесь не менее важны спор и литературное соревнование и с ветхозаветным Соломоном-поэтом, еще одним, отнюдь не условным, адресатом стихотворения, которые происходят на его же языке — языке библейской притчевой многосмысленности. И почти шокирующие образы старости из второй строфы, подобранные как антонимы Соломоновым любовным эпитетам, совсем не жалость вызывают, но ощущение силы духа, способного к столь жесткой и спокойной беспристрастности взгляда на себя со стороны, что лишь контрастнее выделяется идущий изнутри свет любви.
Остается только удивляться той классической ясности слога, легкости, с какой происходит здесь перемещение между различными планами, и естественности интонации при формально-технической изощренности, так что даже не бросается в глаза усложненная строфика, столь не характерная для последнего полувека. Поль Валери как-то заметил, что форма в стихах — это самое надежное средство противостояния забвению, поскольку, придуманная в глубокой древности, она уже выдержала испытание временем. Поэтика новой Лиснянской, и в формальном смысле обращенная к нашей культурной памяти, отсылая разнообразием метрики, строфики и композиции к традициям серебряного века, вообще заслуживала бы отдельного стиховедческого исследования. Так, весьма оригинальны ее неравносложные пятистопные анапесты, которыми написана добрая половина стихотворений «Гимна», причем легкими вариациями местоположения пропущенных слогов каждому из них придан свой ритмический рисунок.
А вот любопытное шутливое, но психологически очень точное наблюдение самой Лиснянской о непреходящей новизне избранной древней формы, если она наполнена соответствующим содержанием: «А еще и тайная есть корысть у гостей, / А вернее, мечта, — до старых дожить костей / И любимыми быть, и на склоне преклонных дней / Слушать гимны себе, что свежей любых новостей (курсив мой. — Д. П.)».
Но как бы ни были интересны и точны исторические и культурные параллели, самым важным для поэтессы, как и прежде, является план нашей сегодняшней реальности, и после кульминационного «У Яффских ворот» действие остальной части цикла происходит уже почти полностью здесь (насколько это вообще возможно для новой Лиснянской), в текущих реалиях пригородного «сплошного досуга» («На садовой скамейке средь буйного сорняка / Дотемна в подкидного режемся дурака. / Старосветских помещиков в возрасте перегнав, / Что еще могут делать два старые старика / В одичалые дни посреди некультурных трав?»), заканчиваясь в «Над прудом» любовной мольбой к этому миру: «Хорошeй, земля, из последних сил хорошeй!» Много ли найдется сейчас поэтов, у кого бы подобные слова прозвучали столь искренне и без ложного пафоса? Видимо (как ни скептически относится современная критика к рассмотрению затекстуальных факторов), следовало прожить в ту эпоху достаточно долго и честно, чтобы столь эмоционально точно, лаконично и до боли остро и сдержанно передать чувство растерянности в связи со всем с нами происшедшим:
Яркое разнообразие и глубокая, без потери прозрачности, сложность нового поэтического стиля Лиснянской, может быть, еще более заметна в следующем из названных циклов-поэм. Если гражданское чувство в «Гимне» — цикле в большей степени лирическом — это одно из измерений любви, то в философско-аллегорическом «В пригороде Содома» «чувство распада» наряду с чувствами личной виновности и покаяния — основная тональность и одна из центральных тем. Это подразумевается уже в заглавии, указывающем на место обитания лирической героини — московский пригород. Но имеется в виду, конечно, не столько столица, сколько окружавшее не так давно эту топографическую звездочку государство и его идеология — «сгоревший без пламени Содом», а также и «новый Содом» на месте старого и одновременно Содом библейский. Достаточно, если не сказать совершенно, прозрачная аллегория углубляется некоторыми авторскими апокрифическими изменениями известного сюжета, его многоплановым видением и введением нескольких лирических персонажей, которые здесь, так же как Ева и Суламифь в «Гимне», — не «маски», примеряемые на себя героиней, но слова личного языка для передачи не имеющих другого наименования сгустков душевного опыта. Впрочем, понятие аллегории не вполне исчерпывает авторскую задачу и характер связи планов, которые соотносятся скорее как архетип и его современное преломление. В связи с этим не случайной представляется и композиция этого цикла-поэмы. Если цельность «Гимна» во многом обязана единой интонационно-ритмической основе, то цикл «В пригороде Содома» — метрически весьма разнообразный — гораздо теснее скреплен тематически, по форме напоминая европейскую барочную ораторию на ветхозаветный сюжет с ариями отдельных персонажей, хором и авторским комментирующим речитативом. Правда, у Лиснянской хоры редуцированы и сплетены с авторским монологом, а персонажи — это разнесенные по времени авторские воплощения. Основа лирической композиции цикла-поэмы — развивающийся от стихотворения к стихотворению (от главки к главке) диалог между лично-авторским настоящим — и прошлым, распределенным по разным лицам. На современном фоне случайного — или почти случайного — формирования журнальных подборок — столь сложная композиционная форма скрытой поэмы, составленной, казалось бы, из совершенно отдельных самостоятельных стихотворений, выглядит чуть ли не новаторством, так что вот ее беглый очерк.
Примерно до середины поэма движется как строгое чередование современного и условно «содомского» планов. Стихотворение «Птичья почта», открывающее цикл, полностью находится в плане дачно-пригородного настоящего лирической героини (где «сосны скрипят, как птиц перелетных снасти»). Живой внутренний монолог поэтессы («Только подумай, за что мне такое счастье…»), как и все стихи цикла, являясь вполне самостоятельным стихотворением, в качестве вступления в поэму выполняет сразу несколько композиционных функций. Это — зачинная благодарственная молитва («Господи Боже, спасибо Тебе за то, что / Угол мне дал в лесу и письменный пень»), в которой, в частности, содержится указание на место действия и персонажа — автора-поэта, слышащего здесь «серафический глагол» и получающего вести по «птичьей почте». Здесь же обозначается основная тема цикла-поэмы — печальный опыт памяти («По-настоящему прошлому верен камень — / В память свою, как человек, влюблен») и ее проблемное содержание («Нет ничего свежее древних развалин, / Нет ничего древнее свежих руин»). Горько- ироничным сравнением вводится указание на как бы мифическое время, которое пребывающая здесь, словно бы в некой аморфной «вечности», поэтесса вынуждена назначать себе сама, совершая своего рода акт творения («Время делю я всего на четыре части / Года: мне страшен вечности произвол»). И наконец, стихотворение служит связующим звеном между циклами, — по строю оно столь сильно перекликается с «гимнами», что могло быть одним из них, а поскольку, как увидим далее, и заключение цикла является «гимном», то и «В пригороде Содома» можно понимать как продолжение «Гимна», — это новая хвала Творцу и любви, но прошедшая через покаяние и эмоционально окрашенная сложной исповедальной рефлексией.
Следующее после зачина «При содомских воротах» опрокидывает читателя в «прапамять» нынешней «лирической героини» — это условная песенка «жительницы» древнего Содома, приглашающей в дом гостей, песенка про «Содом тот многогрешный, тот, который так люблю, / Что никак я не спалю / память бедную мою». Эта жительница-содомянка (которая далее будет названа в одном из кульминационных стихотворений поэмы, «Дыме», «служанкой в доме Лота») спасается от «гневного огня», убегая по глубоким следам праведника (Лота, тоже имеющего свое здесь воплощение, очевидно, совпадающее с Соломоном из «Гимна»). Персонаж, которому праведник из милости указывает путь к спасению, выбран для цикла покаянных стихов очень точно, так что авторская героиня предстает как кающаяся грешница, что
