вообще свойственно Лиснянской («Лунной ягодой светясь, / я над ангелом вилась / И пред дьяволом стелилась…»). Этой аллегорической вариации библейского сюжета, где происходит примышленное бегство служанки, соответствует план памяти — «навязчивый сон» «больного разума», или — спаленный «Содом» недавнего прошлого, в котором «Господнею грозой / Не спалилась, а спасалась, / стражей втоптанная в грязь», и из которого происходит бегство духовное. Однако в отличие от библейского местный «Содом» не был сожжен до конца и «стоит на месте, хоть оброс железным мхом / Да стеклом из-под вина, / не допитого до дна».
Таким образом, открывается взгляд на современность как на новый, непокаявшийся «Содом», и этот взгляд далее развивается в двух стихах-главках «Театр одного актера» и «Карнавал». Растерянность перед «изломом времени» — смешением добра и зла в теперешнем «горящем без пламени Содоме», подрывающем веру и ожесточающем («одного народа театр / Вышибет из глаз твоих раскосых / Не слезу уже, а едкий натр»), — передана в первом из них авторскими вопрошаниями: «Кто имущий здесь, а кто убогий / С жуткой былью на устах?…Кто проситель здесь и кто даритель? / Что есть — почва, что — сума?», и самым важным, финальным: «Неужели я — сторонний зритель?..», а во втором идет опять с пра- голоса, — это лирическая героиня, обернувшись ярмарочным зазывалой, насмешливо призывает к участию в гульбище: «Веселись, народ, веселись, / Что еще остается нам?» — и звучит завораживающий карнавальный ритм: «В паре с бабой баба идет, / А мужик идет с мужиком, / В волосах серпантин цветет / Наркотическим лепестком».
Однако аллегория Содома не ярлык — это не еще одно из бесконечного ряда осуждений нашего прошлого или тем более настоящего, хотя оно того и заслуживает, но призвание к покаянию, причем не назойливой нотацией, но личным, единым во всех планах бытием-примером.
Темы покаянной памяти и нового «Содома» достигают кульминации в стихотворениях «Где стена крепостная и где глашатая медь?» (в котором вновь звучит авторский голос), «Дым» (написанном от имени Лотовой служанки) и «В пригороде Содома», где эти голоса сливаются вместе, и далее уже до конца поэтесса будет говорить сама, лишь в «Короткой переписке» цитируя воображаемого читателя-оппонента и слегка переменяясь лицом в «Кукловоде». Здесь заостряется до предела, чуть ли не до высот библейского богоборческого пафоса противоречие между преданием о каре Лотовой супруги и современным миропониманием — невозможностью в настоящем отречься от памяти по прошлому и в то же время необходимостью это прошлое преодолеть: «Неужели на семьдесят градусов поворот / Головы неповинной — великое ослушанье?» И, по жесткой внутренней логике поэтессы, парадоксальным образом то, что должно было быть правильным для праведницы, предстает новым грехом для обратившейся в автора Лотовой служанки, той, что «греховней супруги Лотовой в тыщу раз»:
И — как открывается потрясенной лирической героине — нашему новому Содому, в котором падшие ангелы «Если не воры и не убийцы — / Сущие агнцы», не приходится ждать пощады («Человечеству страшный пример подают небеса — / Так разрушена Троя и взорвана Хиросима»), но это не столько прямое действие (хотя тут и возможна аллюзия на события в американском торговом центре), а вечное предупреждение: «Бог увидал, что пожар — не в науку, / И заменил Он мгновенную муку / Трепетом вечным».
Но сны о Содоме безблагодатны и безответны («…вопросы мои заметут, как следы на дороге, — / А куда, не скажу — на обочинах автотрасс / Дьявол в смокинге черном и ангел в лиловом смоге»). И в «Последнем сне», в котором покаянная дума достигает жертвенного пафоса: «Нет, не голубь, — я умерла, нет, не вестник, а я мертва!» — наконец происходит как бы пробуждение от кошмара, возвращение в реальный план дачного пригорода, где «Даже дождик наискосок — сну безумному поперек — / О спасенье благовестит!..» — это, словно после кризиса тяжелой болезни, начало возвращения к себе, к обретенной в «Гимне» просветленной целостности бытия. И — закономерно — завершают поэму стихи, обращенные к собственному творчеству и слову как единственному средству сообщения с современностью затворенной временем и возрастом в своем «пригороде» поэтессы (как смиренно сказано в одном из гимнов: «Нет против места во мне протеста, / Это к успению привыканье»). В «Короткой переписке» на вопрос оппонента: «Неужто мифы твои с Клио судачат, / Перемежая с Ветхим Новый Завет?» — ссылкой на христианскую традицию библейской экзегезы дается обоснование собственному новому творческому методу, и здесь же — его звукописный, гудящий образ: «Услышав эхо колокола в посуде, / Я точно помню — с какого пригорка звон… / А вспоминать — не значит ли, что, по сути, / Памяти ты лишен». «Кукловод» — прощание с читателем — неожиданное для современной поэзии, но такое естественное в системе Лиснянской и завершающее покаянный сюжет прошение у читателя прощения за свое богатство — поэтический дар: «Простите меня, простите меня, простите! — / Ведь, как ни крути, / Мне легче живется, чем вам, — / В руках у меня от кукол молящихся нити». И наконец в эпилоге поэмы — снова, как и в зачине, гимн «Имена», закругляющий сюжет восхвалением слова — «земного имени» Господа:
Итак, новый «миф», творимый Лиснянской, — это полнота бытия в любви («Гимн»), покаянии («В пригороде Содома») и творческом самопознании, которому посвящен последний по времени создания и логично завершающий триптих цикл «Старое зеркало» (с примечательным, учитывая обозначенную многоликость, лейтмотивом: «Больше всего я двойственности боюсь»). В отличие от обращенного к любимому «Гимна» и к миру «В пригороде Содома» — это разговор с самой собой, поэтому здесь слышнее интонации прежней Лиснянской. Хотя по барочной причудливости сложения, тонкой композиционной игре, переключению различных планов и «голосов», ритмическому разнообразию и классической ясности слога, которой не помеха и почти сюрреалистическая образность («Саламандра»), новый цикл не уступает двум предыдущим, я не буду его разбирать столь подробно, предоставив удовольствие делать свои открытия внимательному читателю, в частности, пронаблюдать стилистический диалог двух поэтесс Лиснянских.
Что же касается тематического плана, то здесь на прежнюю Лиснянскую в первую очередь указывает само название цикла, ведь «зеркало» всегда было одной из излюбленных ею тем и уже не раз становилось сквозным образом стихотворений (к примеру, «Я в зеркало гляну, бывало…», 1980; «Так печальны вокруг обстоятельства…», 1983), так что это даже было замечено в сравнительно скупой к ее творчеству критике, а именно в статье С. Рассадина, посвященной выходу большого избранного поэтессы «Из первых уст» (1996). По мнению Рассадина, сколько бы ни было зеркал у Лиснянской, они, в отличие от «множественных и множащих», «разнообразящих мир» зеркал Ахматовой, всегда суть одно зеркало, которое «не пропускает ее, как Ахматову, в зазеркалье» и в котором «бессилие собственного отражения… оборачивается мукой бессилия правды». В «Старом зеркале» Лиснянская остается верна себе: зеркало у нее по-прежнему одно, хотя у него может быть множество имен и обличий (окно, компьютер, проточная вода, черно-рябиновые глаза и т. д.), и это — прежнее в новом. Новое же в прежнем — то, что изменился угол зрения и теперь возможен образ зеркала и вовсе без смотрящего в него автора (как в стихотворении «Без меня») — чистые цвета отраженного света. Поэтесса своей фигурой может даже мешать зеркалу («Но в открытом настежь
