свидетелем. А не пересказывает и здесь, и прежде, и потом с чужих слов театральные анекдоты и легенды.
Подмены, подмены…
«Когда Ефремова не стало, по всем телевизионным каналам прежняя Доронина по-русски, по-бабьи, белым звуком оплакивала уход партнера: „Опустела без тебя земля“…» Но ведь это не она (хотя Доронина тяжело переживала и его смерть, и невозможность нормального разговора). Это — телеканалы воспользовались одной и той же «картинкой», что ж, ставить и это ей в вину?! Про юбилейный вечер у Дорониной: «судя по газетам», «перед входом в театр публику встречал плакат: „Жиды, вон из России“». Газеты могли и наврать. Стоял перед входом минут сорок, ждал своих спутников — не видел. Спорить не стану: мог пропустить, но как можно ставить выходку хулиганистого зрителя или даже случайного прохожего в вину целому театру, упоминать эту деталь среди других немногих как чуть ли не главное событие пятичасового юбилея?!
О разделе Художественного театра мемуарист пишет в уже знакомом нам ключе: «С самого начала О. Н. совершил непоправимую ошибку. Он не продумал человеческих последствий своего предложения о разделе… Он импровизировал там, где импровизировать было нельзя». Но до того: «Я был не наблюдателем раскола МХАТ. Я был его участником». Почему же ошибки — только Ефремова? Ведь в предисловии обозначено: «Двадцать наших совместных лет, венчавших век Художественного театра». «Наши совместные годы» — и только его ошибки.
То и дело автор подчеркивает свою близость с Ефремовым. До самого его конца, когда, как пишет Смелянский, «мы были на пороге какого-то важнейшего в нашей совместной жизни разговора, несколько раз, вплоть до самых последних его дней, улыбаясь, он обещал: надо мне с тобой обязательно поговорить про все дела, в том числе и про книгу твою, я ведь внимательно прочитал, до последней строчки. Так и не поговорили».
…В 1996 году Ефремов, по словам Смелянского, попросил его: «„Ну хватит наукой-то заниматься. Впереди столетие театра. Помоги мне“. И улыбнулся так, как только он мог улыбаться. Отказать ему было невозможно». (А как он мог отказать, если работал тогда во МХАТе?!) Помог? Судя по книге — не очень: «В канун столетия жизнь в Камергерском застыла, как в каком-то кошмарном стоп-кадре. Будущий репертуар не обсуждался, пустой стояла большая сцена, театр позволял себе неделями не играть спектакли». Юбилейный сезон был совершенно пустой. Сплошные отпуска и репетиции. «Ощущение тишины и пыли», — написала тогда критик Вера Максимова. На нее набросились «защитники» Ефремова. И первым, кто тогда же обрывал любые недоумения по этому поводу, был Смелянский. А ведь он, заместитель Ефремова как раз по творческим вопросам, ни пьес, ни режиссеров к юбилею подобрать не смог. Марину Райкину, обозревателя газеты «Московский комсомолец», на юбилейный вечер во МХАТ имени Чехова не пустили за то, что она намекнула в одной из статей на известный недуг… А года не прошло — и вдруг оказалось, что так и нужно писать.
Смелянский припоминает слабости и недостатки, но почти нигде не показывает силы Ефремова, его великих умений. В книге совсем нет Ефремова-художника. Подчеркивая близость, почти дружбу, он демонстрирует опять-таки взгляд сверху: Ефремов не понимал, допускал ошибки, не смог реализовать. Друзья говорят о себе «мы», деля удачи и поражения. Так что были они не друзьями, а… сослуживцами. Ефремов обращался к Смелянскому, нуждаясь, например, в подходящей цитате (Смелянский, как замечено выше, умеет цитировать и вычленять цитату). И Смелянский, по собственному признанию, не подводил — помогал «словом, аргументом из истории, текстом»…
Так в чем же образцовые качества книги, ее «методологическое новаторство»? В том, что ради красного словца не пожалел родного отца (в буквальном смысле)… В том, что история театра предстает как свод закулисных анекдотов, среди которых теряются два серьезных и глубоких замечания об Олеге Борисове и Иннокентии Смоктуновском? Но анекдотами из жизни великих актеров и знаменитых политиков сегодня и без того полны книжные и газетные развалы. В том, что автор выдает с разницей в два-три года совершенно противоположные оценки ныне уже неизменным, то есть отошедшим в историю культуры, явлениям и не стесняется того, что эту перемену могут заметить?
Все просто. В театральную критику, в область, еще недавно сближавшуюся, даже пересекавшуюся с театроведением, пришли та самая круговая порука, тот пиар, которые давно уж правят бал в политической журналистике. Что теперь говорить… Потерявши голову, по волосам не плачут.
Мне представляется, что некоторые упреки Григория Заславского, обращенные к книге Анатолия Смелянского, можно было бы, как он сам понимает и подчеркивает, адресовать к мемуарному жанру вообще, жанру лукавому, двусмысленному, пристрастному, за что, собственно, мы его и любим (те, кто любит). Подобные претензии, чего таить, можно было бы предъявить многим воспоминаниям, опубликованным и на страницах «Нового мира». Более того, некоторые справедливые упреки нашего театрального обозревателя было бы более справедливым отнести к самой человеческой природе, а не к исключительным качествам автора «Уходящей натуры». Люди, некогда вполне вписанные в «старорежимный» истеблишмент, уже не первый раз вспоминают и описывают себя не вполне такими, какими они были когда-то и какими их запомнили коллеги, и разве это, опять-таки, не одна из досадных слабостей нашей грешной натуры? Но именно типичность ситуации заставляет с особенным вниманием отнестись и к мемуарной книге известного театрального деятеля, и к нелицеприятным суждениям о ней.
Кинообозрение Натальи Сиривли
Алексей Балабанов снял фильм о чеченской войне в пику всем правозащитникам и пацифистам. Разброс критических мнений о его новой работе ошеломляет. И добро бы речь шла об идеологических несогласиях: патриотам и милитаристам фильм нравится, а либералам и сторонникам общечеловеческих ценностей — нет. Ничего подобного. Идеология больше никого не шокирует. Все знают, что Балабанов при слове «политкорректность» хватается за пистолет, и его «расистские» эскапады воспринимаются ныне едва ли не с уважением — как вольный эстетический жест, как проявление свободы художника: «Он так видит».
Разброс мнений обнаруживается в сфере художественных оценок. Сам режиссер в немногословных интервью говорит, что хотел сделать предельно достоверную, реалистическую картину, для чего тюрьму снимали в тюрьме, чеченские эпизоды — в Чечне и (лишь в порядке вынужденного компромисса) в Кабардино-Балкарии. Актеров сознательно томили вдали от цивилизации, чтобы они прониклись военным экстримом, и т. п. Это не помешало отдельным критикам оценить «Войну» как глянцевый, элегантный образчик жанра наподобие эпопеи о Джеймсе Бонде. Правда, другие увидели в ней недостатки, объяснимые тем, что близость реальной войны психологически помешала режиссеру безоглядно предаться радостям мифотворчества. Кто-то хвалит картину за «полифоничность», кто-то ругает как лобовую агитку… Такое ощущение, что на первых минутах просмотра Балабанов погружает зрителя в сон и каждый смотрит свое собственное кино. Так, вероятно, и есть. «Война», говоря условно, воздействует не на головной, а на «спинной» мозг, и смутный, размытый сигнал, идущий из глубин коллективного бессознательного, каждым критиком рационализируется по-своему, в зависимости от устройства его критического аппарата. Простое же сознание реагирует просто: народ валом валит в кино и аплодирует в самых скандальных местах. Народ доволен: фильм проливает бальзам на раны ущемленного национального самолюбия. Русские тут лучше и круче всех и к тому же в финале одерживают победу. Правда, победитель, как водится, «не получает ничего».
Моя инстинктивная реакция на «Войну» была странной. После просмотра мне хотелось, чтобы этого фильма не было. Вообще. Хотелось стереть его из памяти, как кошмарный сон. И не потому, что на экране показывают какие-то кошмары; да, там режут пальцы и головы, но отстраненно, на общем плане, без
