жены, он заделался профессиональным писателем и, отбросив романтический миф о вдохновении, выработал твердое правило: работать без выходных, выдавая не менее двух тысяч слов в день. 1960 год — «последний год» в жизни Бёрджесса — стал самым насыщенным и плодотворным годом его писательской карьеры. За это время им было изготовлено пять романов: «Однорукий аплодисмент», «Доктор болен», «Вожделеющее семя», «Червь и кольцо», «Внутри мистера Эндерби». Сверхъестественная производительность Бёрджесса напугала издателей, потребовавших, чтобы некоторые его вещи были опубликованы под псевдонимом (в итоге «Однорукий аплодисмент» и «Эндерби» вышли под псевдонимом Джозеф Келл). И хотя вскоре выяснилось, что мрачные прогнозы врачей ошибочны, пущенную в ход писательскую машину, в которую превратил себя Энтони Бёрджесс, уже ничто не могло остановить.
«Искусство — это глубоко плотское желание материнства, отцовства. Это само плодородие», — исповедуя сей жизнерадостный принцип, писатель произвел на свет 57 книг. Среди них — более тридцати романов, а также рассказы, повести, поэмы, телесценарии, биографии, учебники по литературе и литературоведческие исследования, эссе, два тома воспоминаний. Поскольку до сенсационного успеха кубриковской экранизации «Заводного апельсина» доходы от романов были весьма скромными, Бёрджесс присоединился к «задорному цеху» критиков, причем с равным успехом выступал на страницах театральных, музыкальных и литературных изданий. (Пикантная подробность: критическую деятельность он начал литературным обозревателем газеты «Йоркшир пост», где продержался около года — до тех пор, пока не получил задание отрецензировать роман некоего Джозефа Келла и не написал о нем благожелательный отзыв; когда редактор газеты разобрался, что к чему, Бёрджесс вылетел оттуда, как пробка из бутылки. О патриархальные нравы провинциальной британской прессы!)
Помимо беллетристики и критики наш герой проявил себя в других областях: как композитор — сочиняя симфонии, концерты, сонаты для различных инструментов — и как переводчик: одна из последних его публикаций — перевод бессмертной грибоедовской комедии: «Chatsky, or The Importance of Being Stupid» (1993).
Человек титанического трудолюбия и фантастической плодовитости, поражающий многоцветьем своего творческого дарования, Энтони Бёрджесс оставил огромное и, чего греха таить, крайне неравноценное наследие (речь, конечно же, идет о литературе — музыкальные опусы Бёрджесса оставим на суд музыковедов). С начала семидесятых, когда благодаря кинематографической музе к нему пришла запоздалая слава и его стали переводить на основные языки мира, писатель пробился в верхние эшелоны литературной табели о рангах. Роман «Заводной апельсин» (1962), с его сверхактуальной темой тотального насилия и трагическим пафосом свободы («превосходство даже употребленного во зло морального выбора над насаждаемой государством безальтернативностью, необходимость приятия опасностей свободы» — из предисловия автора), остается культовой книгой уже для нескольких поколений просвещенной молодежи, в то же время привлекая к себе все новых исследователей.
Не случайно в одном из томов фундаментальной серии «Contemporary Literary Criticism» бёрджессовский раздел целиком и полностью посвящен «Заводному апельсину». Подобное распределение читательского и издательского внимания характерно и для восприятия Бёрджесса в России. Достаточно подсчитать число переводов и тиражи «апельсинных» изданий, чтобы прийти к выводу: как и на Западе, для нашего широкого читателя Энтони Бёрджесс остается автором одной книги: мы говорим Бёрджесс — подразумеваем «Заводной апельсин»…
Однако, как и всякий значительный художник, Бёрджесс не равен своей литературной репутации. В последнее время переводы бёрджессовских романов посыпались на российских читателей, словно горох из вспоротого мешка, а в прошлом году издательство «Центрполиграф» одарило нас чем-то вроде ненумерованного собрания сочинений: к перепечаткам ранее переводившихся вещей — беллетризованной шекспировской биографии «Nothing Like the Sun…» («На солнце не похожи…», 1964), обозванной у нас в честь голливудского блокбастера «Влюбленный Шекспир»[54], и антиутопии «Вожделеющее семя» (1962)[55] — прибавились переводы романов: «Доктор болен» (1960), «Однорукий аплодисмент» (1961), «МФ» (1971).
Трудно сказать, кем останется Бёрджесс в читательской памяти. Умелым ремесленником, «апостолом массовой беллетристики»[56], штамповавшим легковесные романчики на потребу невзыскательной публики? Или же классик литературы ХХ века, удачно скрестившим формально-композиционное и языковое трюкачество аa la Джеймс Джойс (этого модернистского монстра Бёрджесс боготворил) с традицией плутовского романа? А может быть, он чистокровный постмодернист (да простят меня за обветшалый от бессмысленного употребления термин!), без устали пародировавший классические образцы и цинично разрушавший репутации великих людей прошлого — того же Шекспира, который представлен литературным поденщиком и развратником, или же Наполеона и Китса (оба выведены в иронически сниженном виде соответственно в романах «Наполеоновская симфония» и «АВВА АВВА»)?
Похоже, что все эти трактовки в равной мере применимы к Бёрджессу. «Моралист и балагур, искатель приключений, кудесник слова, великий сокрушитель прописных истин… странствующий рыцарь, блуждающий огонек, вездесущий, все впитывающий непоседа» (Г. Ролэн), он парадоксально сочетал в себе высоколобого экспериментатора и бесхитростного массовика-затейника и потому целиком не укладывается ни в одну из литературных ниш. И свежепереведенные романы подтверждают подобное предположение. Судите сами.
«Однорукий аплодисмент», несмотря на свое эффектное дзэн-буддистское заглавие, явно принадлежит к числу непритязательных пустяков, написанных для заработка[57].
Это история о том, как внешне заурядный английский обыватель, автомеханик Говард Ширли, сказочно разбогател, благодаря фотографической памяти выиграв главный приз на телевикторине, в несколько раз умножил состояние на скачках, а затем, быстро пресытившись прелестями буржуазной роскоши, решил покинуть «испорченный мир», заодно прихватив с собой красавицу жену Дженет. Выдержанный в сугубо реалистическом ключе, роман тем не менее вышел у Бёрджесса таким же малоубедительным, как давний соцреалистический хит застойной драматургии, в котором сверхсознательные советские работяги отказывались от премии.
Неудача «Однорукого аплодисмента» во многом обусловлена несоответствием претендующего на серьезность замысла избранной манере повествования, которое ведется от лица жены взбунтовавшегося нувориша. Птичий интеллект этой хорошенькой мещаночки спасает ее от преждевременного ухода в мир иной — ослепительному «сиянию стоической смерти» она предпочитает серое и сытое обывательское счастье: убивает мужа, пакует его труп в чемодан и вместе с любовником отправляется во Францию проматывать унаследованное богатство, — зато по рукам и ногам сковывает автора. Добиваясь психологической достоверности, он вынужден имитировать и примитивный стиль мышления, и бедный язык магазинной продавщицы (все эти неотвязные «типа» и «как бы»), упрощать и обесцвечивать мир, показанный с точки зрения ограниченной повествовательницы. В итоге получается на редкость скучная картина, а оживить ее автору нечем: фабула слишком незамысловата и малоправдоподобна; блеклые герои не способны вызвать к себе ни любви, ни ненависти, ни вялого любопытства; нарочито обедненный язык (и без того неизбежно потерявший при переводе) не может удерживать произведение на плаву, как это получилось у Бёрджесса в «Заводном апельсине», где взбит пьянящий стилистический коктейль из сленга лондонских «тедди бойз» и ленинградских стиляг.
Другой, более поздний бёрджессовский роман, удостоившийся перевода на русский, сделан куда искуснее. В определенной мере он является программным произведением зрелого мастера (между прочим, ставившего эту вещь гораздо выше остальных романов). Опубликованный аккурат между «Адой» (1969) и бартовской «Химерой» (1972), «МФ» (а речь пойдет именно о нем) написан в том гротескно-пародийном стиле, который стал моден в шестидесятые — семидесятые годы прошлого века и чуть позже получил терминологический ярлык «постмодернизм». Во всяком случае, весь обязательный постмодернистский набор здесь налицо. Тут вам и алогичный сюжет (чье скачкообразное движение сопровождается оглушительными взрывами лингвистической пиротехники), и персонажи-маски (лишенные психологической глубины и многомерности), и — как же без этого? — травестийное обыгрывание бродячих мотивов и архетипов мировой литературы (в частности, темы рокового проклятия, тяготеющего над семейством главного героя, мотивов двойничества и неожиданного узнавания родства). Литературными
