отнюдь не консервативных) идей, был американский ансамбль «Changes». Особенно подчеркивалась его одинокость тем, что действовали «Changes» на ниве фолк-рока, пели баллады под акустические гитары, а этот «текстовый» стиль был промаркирован в целом такими патентованными леваками, как Боб Дилан, Джоан Баэз и множество еще других, масштабом поменьше.
Тем не менее совсем чужими на празднике жизни психоделической эпохи «Changes» себя не ощущали. Потому что была у эпохи своя «зона тени». Это разного рода религиозные, оккультные, языческие течения и организации, зачастую весьма неприятные на взгляд нормального человека, о существовании которых теперь практически не вспоминают, потому что они не озвучили себя в рок-музыке, не включены в миф о шестидесятых и плохо согласуются с образом полихромного хиппи, вставляющего цветочек в направленное на него автоматное дуло. «Changes» выступали на соответствующих мероприятиях и принимали участие в ритуалах. К тому же лидер группы Роберт Тэйлор являлся членом военизированной организации «Minutemen», желавшей следовать традициям «вооруженного либертарианизма» американских революционеров. А когда ФБР уничтожило «Minutemen», Роберт Тэйлор прекратил музыкальную деятельность (возобновив ее, что показательно, только в наши дни — ветер меняется) и сделался центральной фигурой американского одинистического (от имени скандинавского бога Одина) движения. С самого начала правая контркультура, музыка, через которую она себя выговаривает, и оккультное язычество, сатанизм, реже — католичество специфического извода даже не то что идут рука об руку, а, по сути, представляют собой одно.
В середине семидесятых годов зарождается так называемая «индустриальная сцена» — может быть, самое интересное художественное течение последней четверти века. У индустриальной музыки (если звукотворчество индустриальщиков вообще можно назвать музыкой — хотя многие из них проявили потом недюжинный музыкальный талант и в более традиционном смысле слова) не было рок-н-ролльных корней. Она пришла скорее из переживавших мощный взлет на переломе шестидесятых — семидесятых перформансов, хеппенингов, авангардного театра. Собственно, индустриальные концерты всегда оставались в большей степени импровизационным перформансом, нежели музыкальными концертами в привычном понимании. Жест имел здесь большее значение, чем конкретное звуковое воплощение. Самоназвание «индустриальная» появилось скорее случайно — футуристические идеи подражания звукам машин и производств этим артистам не были чужды, но и не исчерпывали их программы. Индустриальная музыка противопоставляла себя «музыке, основанной на блюзе и рабстве», как выразился один из зачинателей движения, известный под именем Дженезис Пи-Орридж. Занимали индустриальщиков весьма небанальные материи: например, структура и ролевая позиция высказывания, превращающие его в приказ (то есть что заставляет нас воспринимать надпись на двери «Нет выхода» именно как запрещение, а не как суицидальную подсказку). А также атрибуты говорящего, сообщающие его высказыванию власть, — вот она, фашистская форма и «надсмотрщицкие» позы[68]. Воздействие на психику и поведение человека агрессивных звуковых сред. Вообще насилие, любая агрессия как элемент культурной игры (пока) и средство вывода человека из-под контроля. Контроль — ключевое для индустриальщиков слово. Общество, сложившаяся цивилизация выступают прежде всего как контролирующие механизмы, и чтобы избавиться от контроля, любые средства хороши (вот и такой «нефашистский» абсент с его легендарным галлюциногенным действием у Мойнихана[69]; тут есть и другие смыслы — абсент сейчас в большой моде, сделался едва ли не символом «классического» и «высококультурного» модернизма, с коим Мойнихан и пытается посредством темы встать вровень, да и вообще продемонстрировать свою причастность к культурному наследию, умно оберегая при этом свою злую отстраненность от утонувшей во лжи и деньгах культуры современной; кроме того, важно, что абсент не имеет сугубо левацкой маркировки, как, например, ЛСД). С насилием работали и более ранние перформеры — но это было аут-насилие: артисты на глазах у зрителей полосовали себя бритвами, протыкали иголками интимные части тела и т. п., однако присоединяться никому не предлагали. Индустриальные исполнители, напротив, стремились вызвать на себя агрессию слушателей — ибо человек, проявляющий агрессию, в этот момент контролю неподвластен, чего, собственно, и добивались. Конечно, и рок-н-ролльщикам в бурные времена доводилось выступать за металлической сеткой, чтобы ненароком не получить в лоб пивной бутылкой, запущенной поклонником; но здесь такие проявления оценивались — несколько лицемерно при явной агрессивности музыки — как неприятный побочный эффект (сейчас приблизительно в таком же тоне говорят о вандализме футбольных фанатов: спорт — он, конечно, мир, однако имеются несознательные элементы…). Индустриальщики же откровенно объявляли подобную реакцию своей целью и весьма энергично ее преследовали[70].
Индустриальные исполнители колотят в железные листы, играют на гитарах электродрелью, используют вместо музыкальных инструментов лабораторные генераторы; учиняют умопомрачительные выступления в старых железнодорожных депо, где звуки раскочегаренных паровозов, гул станков, какие-то маршевые ритмы, выколачиваемые на пустых бочках, становятся частью общей звуковой картины. Здесь соорудили первый протосэмплер — прибор для работы с заимствованным звуком: это были несколько кассетных магнитофонов, соединенных с клавиатурой. Американец Бойд Райс, в будущем главный фашист от мира музыки (сегодня Майкл Мойнихан активно оспаривает у него это почетное звание), но — ничего не попишешь — один из самых интересных, скажем так, производителей звука и концептуального жеста в современной культуре, первым записывает на пластинку достаточно равномерный по спектру шум (то есть ассоциирующийся при восприятии именно с понятием «шум» вообще, а не с конкретным шумом того или иного механизма или природного явления). И если тогда важен был как раз жест, сам факт записи звука подобного типа, сегодня «шум», noise — это уже отдельный электронный стиль, в котором работают многие и у которого есть свое развитие; прошедшие двадцать лет крепко приучили слушателя-нонконформиста к специфическому раздвоенному восприятию (в какой-то мере присущему всякому звуковому минимализму): одновременно понимать, что здесь всего лишь шум, или скрежет, или примитивные попевки, — но и, балансируя между автоматизмом и осознанностью, слыша — не слыша, включаясь — выключаясь, получать удовольствие от этого баланса. Кстати, исполнители, занятые электронным шумом, чаще других декларируют свой интерес к садомазохизму, который как альтернативное поведение входил в моду приблизительно в то же время, когда создавалась «индустриальная сцена», — это к теме насилия. Бойду Райсу вообще не откажешь в изобретательности. Он придумал закольцовывать на своих дисках дорожки (то есть игла проигрывателя могла бесконечно бежать по одному и тому же маршруту), он выпускал пластинки с большим центральным отверстием, которые невозможно отцентровать, чтобы «не било», или с нормальными отверстиями, но двумя — ставь как хочешь. Самое удивительное, что все это полуприкольное-полубезумное звуковое движение не вылилось, как ему вроде бы полагалось, в совершеннейший и бесструктурный гром, крик, хаос и сумятицу, напротив, у исполнителей все сильнее проявлялось стремление к методам пусть и необычным — но все же именно методам организации своих радикальных и агрессивных звучаний в некие цельности, структуры, произведения (хотя над этим устаревшим словцом сами индустриальщики хохотали бы во все горло). По идее, пластинки, записанные в ранний индустриальный период, слушать сегодня должно быть невозможно. А на деле — интересно.
Кроме того, индустриальщики замахнулись на святая святых — систему распространения информации. Для нормального артиста СМИ — это данность, некие предсуществующие божества, необходимо научаться прилаживаться к ним, чтобы они обратили на тебя благосклонное внимание и сделали тебе имя — тогда потом имя начнет работать на тебя. Индустриальные артисты так неподдельно ненавидели общество, что старались с ним вовсе не соприкасаться, тем более с самой прокаженной его частью, и никаких общественных богов, разумеется, не признавали. Говорят, однажды Бойд Райс появился в телешоу у какого-то популярного евангелического проповедника — и тут же превратил шоу в собственную проповедь человеконенавистничества, насилия и сатанизма. Зато индустриальные деятели прилагали немалые усилия для создания собственной, автономной информационной сферы — причем доходили здесь не только до газет-журналов, но даже запускали в эфир альтернативные телевизионные каналы (продержавшиеся, впрочем, недолго), а также создавали разного рода «церкви» с более-менее жесткой организацией. Таким же полным отчуждением характеризуются отношения этих артистов с музыкальным бизнесом. Они не выпускают альбомов на крупных звукозаписывающих фирмах и по большей части даже не продают их в «общих» музыкальных магазинах. У них собственные издательства, система распространения — все свое.
В начале восьмидесятых «классический» industrial был признан исчерпавшим себя — стремление
