тем на дворе 1944-й, недалеко до Победы.
Высшей ценностью картина объявляет домашний уют. Беда в том, что делается этот пируэт на территории смыслообразующего национального мифа, Великой Отечественной! То, что было уместно в «Особенностях охоты и рыбалки», неприемлемо здесь. Главной мужской функцией объявляется функция самца, оплодотворителя и удовлетворителя капризной бабы. Статус Солдата понижается донельзя.
Фальшива антропология Рогожкина. Нам заявлено следующее: крестьянская женщина-саами четыре года живет на хуторе без мужчины. Между тем эта «одинокая крестьянка» стреляет глазами, вращает зрачками, точно многоопытная городская шлюха! Или режиссер полагает, что биологические инстинкты, точно трава, прорастают социальными привычками?! Навряд ли. Таким улыбкам и привычкам обучаются в человеческом обществе. В одиночестве — от них отучаются.
Эта «Кукушка» отвратительна с первого кадра до последнего. Русский солдат, извините, срет (ну куда же без голой жопы!), женщина и соперник глядят да посмеиваются: «Дикий ты человек!»
Наконец она снисходительно решила подарить нашему кусочек себя. Потому что финн лежит в бесчувствии, ранен. «У тебя глаза добрые, иди ко мне под одеялку!» — поясняет саами. Пожалела, сердешная! Снизошла.
Наконец, главное: у русского нет имени. Русского солдата в фильме зовут «Пшолты». То есть он же грубый, мурло, бранил финна последними словами: «Да пошел ты…» Вот и прижилось. Финна, знатока Достоевского и Толстого, зовут Вейкко. Женщину, язычницу и колдунью, зовут Анни, или «Кукушка». Русского — «Пшолты»!
В финале наш дурачок уточняет: «Вообще-то меня зовут Иван». — «Будет тебе, всех русских зовут „Иван“. Ты — Пшолты», — ставит его на место европеец.
Последний, вполне закономерный удар — финальные титры: «Вейкко», «Анни», «Пшолты». Все встало на места! Титры — авторская точка зрения, объективная информация. Рогожкин не постеснялся, слился в чувственном экстазе с эмансипированным финном и блядовитой саами. «Пшолты» — это, например, я, Манцов.
Ладно, запомним.
CD-обозрение Михаила Бутова
Заметка о Чарли Крисчене в жанре Преследования собственного смысла
Charlie Christian, «The Genius of the Electric Guitar», 4CD set, Columbia, 2002
Читать джазовую энциклопедию — занятие не для слабонервных. Джаз — явно не тот тип творческой деятельности, который следует выбирать, имея в виду долгую, здоровую и благостную жизнь. Думаю, если бы кому-нибудь пришло в голову учитывать джазовое музицирование в соответствующей статистике, профессия джазмена попала бы в десятку самых опасных. Наиболее популярны здесь три вида скончевать свой жизненный путь и музыкальную карьеру: наркотики и пьянство, автомобильные катастрофы, а если уж болезни — то такие, чтобы выжало, выело и унизило до конца.
По крайней мере так было, покуда джаз был настоящий.
Американский кинорежиссер Майк Фиггинс, известный главным образом по драматическому фильму «Покидая Лас-Вегас», уделяющий большое внимание звуку и музыке в своих лентах (для некоторых он даже самостоятельно сочинял звуковую дорожку), а в прошлом джазовый музыкант, сказал однажды:
«От раннего джаза веет счастьем, в основном мелодии тогда писались в мажоре. Но история джаза — это история пристрастия к героину. Чарли Паркер говорил, что, с его точки зрения, героин очень подходит для джаза. Все последователи Чарли Паркера, принимавшие героин, пришли к крайне интровертированному стилю, к грустным, минорным мелодиям вроде „Глаз ангела“. Их тематику можно определить так: „Эй, вы, я наркоман, принимаю героин, мне нравится все мрачное, и я скоро умру“. На что Луи Армстронг отвечает: „Бред, я выкуриваю одну обыкновенную сигаретку в день, я счастлив, я улыбаюсь. Но на самом деле я не улыбаюсь, и я величайший музыкант на свете“».
(Тут я не могу удержаться и не привести, без явной связи, еще одну цитату по поводу джаза — из всех высказываний на джазовую тему эти два нравятся мне более всего. Эксцентричный французский композитор начала двадцатого века Эрик Сати: «Джаз рассказывает нам о своих горестях. А всем на это наплевать. Вот этим-то он и хорош».)
Довольно резкое мнение американского киношника, как ни крути, а попало в точку. И к нему следует прислушаться именно в силу его отличия от расхожих суждений по поводу джаза и героина в собственно джазовой литературе. Ибо там авторы намеренно или бессознательно стараются припрятать, прикрыть темные стороны музыки, которую любят и пропагандируют.
Линия раздела между двумя джазовыми эпохами, которая тут определена, — не открытие. Переломным моментом считается середина сороковых годов, создание джазового стиля, который никто и никогда иначе как «революционным» не называет, — стиля под абстрактным названием «би-боп» или просто «боп», со всеми его легендарными историями и фигурами, среди коих главная, конечно, Чарли Паркер. Стандартный взгляд на вещи приблизительно таков: до би-бопа джаз — развлекательная музыка, главным образом для танцев, хотя и являет ряд гениальных открытий, сочинений, исполнений, которые уже на «высоких» правах достойны быть помещены в мировую музыкальную сокровищницу. Начиная с бопа, джаз в наиболее глубоких своих проявлениях порывает с развлекательностью, под Чарли Паркера уже не особо потанцуешь, и понимает себя как отдельное искусство, со своими собственными законами и логикой развития.
Есть еще разделительная черта — не столь очевидная, скорее всего ее следует провести где-то в конце семидесятых, когда весь джаз быстренько опрокидывается в синтетическую музыку «джаз-рок» или «фьюжн» (от английского «сплав»). Повальное увлечение джаз-роком продержалось всего лет семь-восемь, уже к концу семидесятых более традиционный, акустический джаз снова вступает в свои права — однако это уже не тот джаз, который был покинут в прошлом десятилетии. И по сравнению с тем джазом, а уж тем более по сравнению с ранним, наивно-цельным джазом, новый, современный джаз — только форма джаза. Живой нерв, право на музыкальное выражение действительности властно перехвачены рок-музыкой. Отныне джаз либо цепляется за форму, либо ищет себе «подпорок» вовне — сегодня, как правило, в этнической музыке, — спешит отдаться в инобытие.
Но ведь и от мрачной участи своих предшественников нынешние джазмены избавлены. Современный джаз производит впечатление музыки совершенного душевного здоровья и благополучия — странно, что джазовые пластинки не додумались еще продавать в «лавках жизни». Один мой приятель, сын которого лет в двенадцать выразил желание учиться играть на саксофоне, очень волновался: насколько это опасное увлечение? Я успокоил его с чистым сердцем: типичный американский джазовый музыкант сегодня не то что к наркотикам не притрагивается, чаще всего он воздерживается и от табака с алкоголем. Это исполнитель-интеллектуал, белая кость, потенциальный профессор высшего учебного заведения (тут, правда, надобно быть негром, поскольку миф о том, что джаз — прежде всего «черная» музыка, необычайно живуч). Ему не знакомы ни страшные урны Чарли Паркера (метафора из кортасаровского «Преследователя»), ни тяжелейшие депрессии Майлса Дэвиса, не позволявшие великому трубачу по три года притрагиваться к трубе (пройдя через такую, выбравшись, Дэвис никогда уже не мог заставить себя повернуться на концерте к публике лицом). Отдавая на словах великий почет трагическим гигантам прошлого, на деле нынешний джазмен в духе психолога из реабилитационного центра пытается развести музыку и трагедию, отделить мух от котлет. Вот я, чистенький, умный, спортивный, я играю здорово, может, и не Чарли Паркер — ну так другой, еще неведомый, я живое доказательство, что для того, чтобы заниматься джазом, отнюдь не обязательно загибаться в мучениях, что наркотики, урны, депрессии — всего лишь признак слабости, заблуждение, неправильный взгляд на мир, и если почувствую нехватку энергии — обращусь не к героину, а к проверенным латиноамериканским ритмам…
Вот оно, ключевое слово, — «проверенным».
Стоп, стоп… Я уже договорился. Как будто признаю наркотики средством, помогающим музыканту поймать в прицел неведомую заранее цель. Боже упаси. Я просто отмечаю, что в джазе, избавившемся от специфического внутреннего надлома, начисто исчезло само усилие такого рода — и вряд ли оно когда-
