Само название «Разговоры» предполагает наличие реального или воображаемого собеседника — либо подразумевает некий внутренний монолог, разговор с самим собой, и в то же время — определенную публицистичность. Жанр этот не нов и весьма распространен — от «Диалогов» Платона до самых последних книжных новинок. В качестве примеров можно привести не только уже упомянутую книгу Айги, но и «Разговор о рыбе» Павла Улитина (культурологическая эссеистика), «Разговор о стихах» литературоведа Ефима Эткинда, «Разговоры» князя Сергея Волконского…
Конечно, эти пересекающиеся названия — не заимствование, а скорее свобода номинации. Но совершенно очевидно — для русской литературы уже стало традицией, что разговоры так или иначе затрагивают именно вопросы культуры и современного искусства.
Поэзия плюс литературоведение под одной обложкой — это придает текстам внутренний динамизм, даже, если угодно, конфликт, что вторит идее автора о драматическом взаимодействии пластов литературы, выражающемся в нашем случае в противопоставлении жанров.
И вот что еще дает право этим эссе становиться в один ряд со стихами. Сама критика Белицкого в какой-то мере и есть поэзия. Существует расхожее понятие «проза поэта», предполагающее некий утонченно-изысканный стиль письма. Похоже, можно всерьез говорить и о термине «критика поэта».
Впрочем, и таких случаев в истории литературы было уже сколько угодно: от Иннокентия Анненского с его «Книгами отражений», от барона Николая Николаевича Врангеля (брата известного белогвардейского генерала), блестящего знатока искусств, хранителя Императорского Эрмитажа, чью художественную критику современники находили поэзией, до современного петербургского писателя Виктора Сосноры.
Читаем у Белицкого:
«Глаз Флобера, — круглый, выпученный, — будто приспособлен читать только набранное петитом.
Нет, не „тина мелочей“, но пальцы, собранные в скрупулезную, тщательную щепоть: даже японская кисточка велика для столь мелких деталюшек, столь тонких, просвечивающих полутонов; в такой щепоти можно булавку держать, как кий, и — великое искусство! — весь роман, вся история жизни разыгрывается бисерным бильярдом ритма фраз, рикошетов интонаций и падежных окончаний, выверенных, как дуплет…»
Вдохновенный, виртуозный слог, обилие парадоксальных идей и умозаключений… Что же это еще, как не поэзия?
Первый раздел «Разговоров» озаглавлен по-гречески «Crouos Prwtos». За ним следует любопытное эссе «Символика пещеры и скитания Одиссея», в котором, отталкиваясь от трактата Порфирия «О пещере нимф», посвященного разбору и истолкованию XIII песни «Одиссеи» Гомера, автор исследует мифологему пещеры — «земного лона», «срединного царства мировой горы (земли)» — и символическое значение ее посещений-инициаций. «Одиссей, путешествуя по лону земли „ни живой, ни мертвый“, как бы балансирует на пороге двух миров». Это «сакральное пространство, находящееся между реальным миром и царством мертвых, связанное и с тем и с другим и являющееся как бы неким ярусом между ними, некоей стадией на пути из одного мира к другому. Она же — лоно и утроба земли, сочетающая в себе функции зачатия, плодородия, но и погребения (в последнем случае возможно еще и возвращения, и воскрешения — от египетского ба, возвращающегося за своим ка, ожидающим в усыпальнице-пещере внутри горы-пирамиды, до воскрешения Лазаря). То есть пещера — пространство промежуточных, переходных состояний, где возможно только не подлинное и неполное существование, подобное сну».
Эти древние образы нашли отражение и в поэзии Павла Белицкого:
………………………………..
Следующий эссеистический раздел — «Человек между временем и культурой» — объединяет размышления о творческой и нравственной позиции Дельвига, Флобера, Вагинова, Маяковского и Блока.
Если эссе о Дельвиге, «таланте прекрасном и ленивом», разменивающем свой гений «на серебряные четвертаки», как и декларируется в названии, — настоящая апология «малозначительного», потерявшегося «на строевом смотре российской словесности», но несомненно одаренного поэта, то следующая за ним статья «Господин Флобер» представляет собой не что иное, как форменную филиппику.
На примере романа Флобера «Госпожа Бовари» рассматривается проблема так называемого «текста ради текста», превращения средства в цель, или, если угодно, подмены этой самой цели. «Люди, жизни — только орудия, без которых, увы, не обойтись, придаток к „стилю“, и — ах, если бы можно было написать роман, где не было бы ни сюжета, ни действующих лиц, произведение, которое целиком и полностью держалось бы на стиле, и только на стиле!..»
Главная мысль о «Госпоже Бовари» озвучена устами братьев Гонкур: «Разрезая страницы этой книги, мы вдруг начинаем понимать, чего именно всегда так не хватает нам у Флобера: в его романе недостает сердца…»
«Господин Флобер» предстает нам в образе стилиста-«булавочника», которому в своем романе «было важно одно — передать серый цвет, цвет плесени, в котором прозябают мокрицы», сама же история, которую «нужно было сюда всунуть», так мало занимала писателя, что еще за несколько дней до начала работы над романом госпожа Бовари была задумана как «набожная старая дева, никогда не знавшая любовных ласк».
В эссе о Маяковском «Я хочу быть понят моей страной» сформулирована суть и задача футуризма: «Если символизм стремился построить поэтическую мистерию и храм», то футуризм в лице Маяковского «стремился распространить их границы до пределов поэтического государства, мыслимого к тому же в масштабах всего „земшара“»
«Человек между временем и культурой» — размышления о творчестве Константина Вагинова. («Поэтика Вагинова — это мистерия распада и хаоса, в котором сталкиваются, перемешиваются и аукаются, блуждая, реалии, казалось бы, самые несопоставимые».) Цикл завершает «Разговор о Блоке», передвинувшем «ударение со „слов поэта“ на „суть дела его“».
В следующем цикле эссе, «Слишком человеческое», автор даже выводит определение поэтического искусства: это «высшая форма синтаксиса языка, высшая не только потому, что здесь мыслимы смысловые соединения „прыжками с джонки на джонку“, поперек формальной логики, а логика не фатальна, но и потому, что она — коммуникация, осуществляемая на уровне сочувствия. Поэзия — это синтаксис сочувствия, позволяющий человеческим языком говорить и мыслить о том, что, казалось бы (например, символистам — казалось), словами не скажешь».
Далее Белицкий рассуждает о «деле поэзии и поэзии деланной», «поэзии навыка» и «вялотекущей
