самоуверенность демиурга служит ему плохую службу. Рассказчик не обременяет себя трудом пожить жизнью героя или основаться внутри его личности. Андрей, вопреки декларации о возникающих «картинках», выстроен им загодя. Заранее выделан как нерешительный конформист или решительный защитник оскорбленной женщины, как неуклюжий протестант или удачливый архитектор, как одинокий затворник-богомаз или как светский лев. Пуская своего героя, как дитя, погулять по жизни, рассказчик жизнь эту ему наперед расписывает. Расписывает, потому что мудр, всеведущ, морально безупречен, стяжать славы не ищет и «знает, как надо».
Однако в таком косвенном сопоставлении себя с героем он не избегает серьезного онтологического противоречия. Противоречия, только в самом финале романа раскрывающегося во всей своей неразрешимости. Дело в том, что по конструкторским соображениям творца его жизнеописания Андрей свою жизнь в бомонде проживает, как умеет, сам — сам ею вживе тяготится и сам же от нее отказывается. Автор же рассказчик брезгает ею, не только там ее не прожив, но и, парадоксальным образом, к ней вожделея. Оттого и приводит способ его размышлений на память реплику из давней пьесы Леонида Леонова: «Я сам детей не имел, но в мыслях моих всем владал и, насладясь, простился».
Соблазнительно, правда, предположить, что Андрей — неудачливое, страдающее «альтер эго» тоже измлада тонкокожего, а ныне мудро-усмешливого рассказчика. Слишком щепетилен, слишком робок, слишком совестлив и слишком естествен, чтобы не только жить, но и хотеть удержаться в мире даром доставшихся беспредельных возможностей благополучия и самодовольного жуирования жизнью. Слишком морально нервен и слишком одарен способностью любить, любить не только женщину, но и Бога. Но всего этого в нем настолько слишком, а во всех остальных персонажах (исключение, да и то неполное — Марфа Качалова: бывшая жена Андрея, а позднее мать игуменья большого монастыря) настолько же слишком прямо противоположного, что кажется ошибкой литературного вкуса такое предположение всерьез допустить.
Удобно выбранное тихое гнездо наблюдателя «картинок и узоров» жизни помогает писателю в деле осуществления замысла своей многосемейной саги. Но главное, благодаря месту «первого встречного» спорится у него труд воплощения стиля. Стиля, как прежде говорили, «развязного» и ничем посторонним, вроде строгого к слову отношения, не принужденного рассказывания. Будто и впрямь следуя совету молодого Пушкина молодому же Бестужеву о том, что «роман требует болтовни», немолодой уже рассказчик в романе Наймана тоже взапуски болтает. Причем делает это не только в отступлениях сам, но и созидает весьма словоохотливыми своих персонажей. Впрочем, сам пафос этого стиля отчетлив, последователен и, конечно, узнаваем. Это пафос и стиль всех прозаических свершений Анатолия Наймана, начиная с «Неприятного человека».
Но есть между первым и последним по времени романами писателя одна небольшая, но «дьявольская разница». Дело идет об иронии не только как о форме литературного высказывания, но и о его (высказывания) нравственном существе. Если в «Неприятном человеке» ирония, проливаясь едкими своими струями на людей и положения круга близкого и рассказчиком знаемого не понаслышке, еще напориста, искренна, победительно горька, полна энергии одинокого морального учительства, то в последнем романе ирония эта несколько барственно снисходительна и витиевата. Это желчно прихотливая ирония запоздалого декадента. Или господина Журдена. Но Журдена… книгочея — блескуче умного, саркастичного, в словах безудержно обильного, однако все равно стремящегося «во дворянство».
Вообще, стиль прозы Анатолия Наймана отличается мнимо-неопрятным красноречием очень начитанного и очень оживленного ума, а прежде прочего, его стремлением высказываться и выказывать себя предельно раскованно, не стесняясь книжными условностями. В этой «неопрятности» и в этой раскованности сквозят одновременно два разных опыта. Опыт тщательно выстраивающего очередную строку поэта — и опыт случайных рифм, в поэзии могущих, и даже успешно, заменить смысл, в прозе же такую способность утрачивающих. Проза требует самоиронии и смысла как такового.
Но брезжит в романе «Все и каждый» одно важное свойство, что не очень резкой, едва видной, но глубокой чертой проходит подо всем его полем. Это тщательно утаиваемая за бесстрастной, почти «дендистски» лощеной созерцательностью рефлексия растерянности перед жизнью. Рефлексия, которая, если ей случается выйти за рамки доморощенно-житейского философствования, всерьез становится философией почти бытийной. И тогда, окрашивая словесную ткань, придает жанру «семейного романа» дополнительный — экзистенциальный — смысл нового «романа воспитания». Причем смысл этот полон тонов не столько иронически-пессимистичных, сколько жутковато бурлескных.
В качестве объявленной им роли стороннего наблюдателя рассказчик с сочувствием всезнающего пессимиста и по видимости спокойно выслеживает путь некоего инакомыслящего «аристократа», отступающегося от своего круга. Идущего от наследственного конформизма, через отступничество, сначала к добровольному, а потом и вынужденному изгнанию из врожденного ему «высшего общества». Но сквозь насмешливо-хладнокровный скепсис рассказчика иногда просвечивает напряженная оторопь опасной психологической примерки. Примерки автором костюма героя на себя. И вот в эти-то очень, к сожалению, редкие моменты повествования подлинное чувство приходит на выручку к безоглядно словоохотливому и культурно напитанному писательскому опыту плодовитого романиста.
Некоторые из самопризнаний рассказчика «Всех и каждого» можно обобщить в такую, скажем, форму искренней в себе неуверенности: «Я — это что-то кроме, что-то, не совпадающее с восприятием меня». Именно в малой этой щели «между „я“ и восприятием „я“» помещается живое, не отглаженное бархатным самодовольством чувство и чутье живописца, руководясь которым рассказчик описывает, например, многие в романе похороны — похороны как стариков, так и их противоречивых иллюзий.
Имея в виду эту глубоко подспудную, не одну лишь философскую растерянность, беспокойство и оторопь рассказчика перед жизнью, им самим проживаемой, можно предположить существование некоего парадокса внутри повествования. Парадокса, либо заложенного автором в саму материю романа (что сомнительно), либо переживаемого им в материи собственной души, невольно усомнившейся в дарованной свыше благоустроенности жизни (что вероятно). Ибо роман, в некоторых — не контролируемых снисходительным всезнанием рассказчика — проговорках чувства написан об ужасе жизни в социуме вообще, о нестойкости каждого ее дня, каждого поступка, каждой человеческой связи. Или о неверной приблизительности этих связей, или об их обреченности, или об их изначальной разорванности. Может быть, именно потому так и увязиста, без единого сбоя, гладкопись романа, потому так, без сучка, без задоринки, щеголевата, что внутри самоуверенного литературного жеста живет ужас и внутренней жизни, и внутренних монологов — ужас не как скоротечное чувство, а как наследственная черта, присущая жизни вообще.
Так неподдельное чувство пробивается сквозь культурное многословие, пытаясь выручить (и случается, — выручает) из беды писательского снобизма философию прямого, вслед велению души, всматривания «маленького человека» в «малютку жизнь».[21]
«Критика поэта» или «поэзия критика»?
Книга московского поэта и литературного критика Павла Белицкого «Разговоры» любопытно составлена: ее пространство поделено между чередующимися поэтическими и эссеистическими циклами (ранее публиковавшимися в журналах «Октябрь», «Арион», «Вопросы литературы» и других периодических изданиях).
Идея объединения этих жанров под одной обложкой, похоже, начинает завоевывать популярность. Вспомним вышедшую в издательстве «Лимбус-Пресс» книгу Геннадия Айги «Разговор на расстоянии» так же, как и книга Белицкого, включающую в себя эссеистические и стихотворные разделы и затрагивающую темы назначения и смысла поэзии.
