(14) «Никакой сигнал бедствия не может быть большим, чем крик одного человека.
Или же никакая беда не может быть большей, чем беда отдельного человека.
Итак, один человек может терпеть бесконечные бедствия и нуждаться в бесконечной помощи…
Весь земной шар не может быть в большей беде, чем одна душа» (Л. Витгенштейн).
(15) «Одной из примечательных черт любви к падшей женщине, по мнению Фрейда, является почти непременное желание ее „спасти“, вернуть к респектабельности, избавить от мнимой опасности, угрожающей ей в силу ее „безнравственности“. Это парадоксальное желание овладеть шлюхой и одновременно „переделать“ ее свидетельствует о том, что такого рода объект сексуального выбора является субститутом матери, в терминах Фрейда — „mother-surrogate“. Фрейд следующим образом объясняет комбинацию черт в суррогате матери: ребенок склонен отрицать возможность половых контактов у своих родителей. Однако наступает травматический момент, когда такое отрицание становится невозможным.
„Тогда, когда он уже больше не может утверждать, что его родители являются исключением из мерзкого сексуального поведения остального мира, он говорит себе с цинической логикой, что различие между его матерью и шлюхой в конце концов не так уж и велико, раз обе они делают одно и то же“» (М. Ямпольский).
(16) «Перейдем к вопросу о Бессознательном. Фрейд постулировал существование скрытого континента души, в недрах которого и разыгрывается сущность импульсивной, аффективной и когнитивной избирательности… Бессознательное стало установлением, понимаемым в расширенном смысле слова „коллективным оборудованием“. Оказываешься выряженным в бессознательное, стоит только начать грезить, бредить, совершить плохой поступок, ляпсус…» (Ф. Гаттари, «Язык, сознание и общество»).
(17) «Фрейд своими фантастическими псевдообъяснениями (именно потому, что они являют блеск ума) оказал нам дурную услугу. (Теперь каждый осел с помощью этих образов „объясняет“ симптомы заболеваний.)» (Л. Витгенштейн).
(18) Короче, наша свобода в том, чтобы забыть Фрейда, чтобы не знать Фрейда, не иметь Фрейда в виду. Но и в том, чтобы использовать Фрейда где и когда это удобно. Русская свобода: делать с Фрейдом все, что захочется.
(19) Заветная тетрадочка Паука, по сути, моделирует работу Высокой культуры, которая заколдовывает мир, предлагая сложные ответы на, казалось бы, «тривиальные» вопросы. Некоторые известные и небесталанные деятели «постсоветской культуры» осуществляют обратную операцию. В этом смысле они, со своей последней простотой, мало чем отличаются от Павла Чухрая с его «Вором». Хотя небесталанные, конечно, изощреннее и амбициознее нашего совсем уже простецкого кинематографиста.
(20) «На вопрос: „Как достигается изображение чего-то с помощью предложения?“ — можно было бы дать такой ответ: „А разве ты этого не знаешь? Ты же видишь это при его использовании“. Здесь же нет ничего скрытого.
Как предложение это делает? — А разве ты этого не знаешь? Здесь ведь нет ничего утаенного.
Но ответ „Ты ведь знаешь, как предложение это делает; здесь нет ничего скрытого“ склоняет к возражению: „Да, но тут все происходит так быстро, а для меня было очень важно увидеть это как бы более крупным планом“» (Л. Витгенштейн).
Сознание Паука, героя Кроненберга, превращает так называемую «внутреннюю речь» в изображение, картину, в «крупный план». Самое интересное в фильме вот что. Внутренняя речь и сопутствующая ей совокупность предложений, чье авторство вполне очевидно, на наших глазах трансформируется в набор «объективных» изображений, в некую «подлинную» картину мира. Примерно так желание становится верой.
Герой творит мир заново, деформируя так называемые «факты» до неузнаваемости. Но убедительность порождаемых его внутренней речью картин безупречна, и я сдаюсь на милость этой анонимной, этой «достоверной» версии, которой противоречит мое аналитическое знание!
Итак, я «знаю», что именно малолетний герой отравил собственную Мать. Но я в то же время «вижу», как, загуляв на стороне, Отец ударил подкараулившую его жену (она же Мать) лопатой в лоб, закопал на огороде и в ту же ночь привел в Дом — Шлюху, объект своих сладострастных забав. Шлюха и Отец зажили в мире, согласии и любви, невзирая на закономерные протесты и угрюмство осиротевшего паренька…
Не уверен, что мое отвлеченное «знание», заблокированное анонимным фантазмом, надежнее, нежели ложная версия Паука! Своей новой картиной Кроненберг предъявляет внимательному зрителю какие-то ключевые, какие-то решающие механизмы «внутреннего» человека.
(21) «Так, значит, ты не замаскированный бихевиорист?»
(22) «То, что другой говорит мысленно („про себя“), сокрыто от меня, входит в понятие „внутренней речи“. Правда, слово „сокрытое“ следует признать ложным, ибо то, что сокрыто от меня, должно быть открыто ему самому, он должен это знать. Но он этого не „знает“, он просто не испытывает того сомнения, которое существует для меня» (Л. Витгенштейн).
(23) Случайная (с пылу, с жару, из телевизора!) реплика среднестатистического американского кино: «Кажется, я должна сказать „ух ты!“? Говорю!»
Речь с комментариями, если угодно, «в кавычках». Американские персонажи играют с нашей проницательностью, словно возмущаясь: «Похоже, вы знаете, что происходит у меня внутри, лучше, нежели я сама (сам)? Вам это не кажется странным? Что, у меня уже не осталось суверенной территории и свободы? Вы полагаете, мое существо исчерпывается внутренней речью?»
Диалоги — очень сильная сторона американцев. Лично я мысленно аплодирую американцам за диалоги. Не всегда, но часто.
(24) «Стало быть, психология ведет речь о поведении, а не о душе?
Что фиксирует психолог? Что он наблюдает? Разве не поведение людей и особенно их высказывания? Но последние говорят не о поведении» (Л. Витгенштейн).
(25) «„Так, значит, ты не замаскированный бихевиорист? И ты не утверждаешь, что, по сути, все, кроме человеческого поведения, есть фикция?“ — Если я и говорю о фикции, то имею в виду грамматическую фикцию» (Л. Витгенштейн).
(26) Витгенштейн говорит о некой «визуальной комнате». Это своего рода «крупный план», темпоральная развертка внутренней речи. Видимо, именно эта навязчивая способность человека трансформировать предложения в картину делает возможным искусство кино. Его производство и его адекватное потребление.
«Визуальная комната» — то, что не имеет обладателя, то, о чем лишь говорят: «Я в столь же малой мере могу обладать ею, как и пройтись по ней, осмотреть ее или указать на нее». Несколько раз Кроненберг размещает взрослого Паука, уже писателя, в комнате, где выясняют отношения Отец, Мать, маленький Паук или Шлюха. Взрослый Паук незримо присутствует в собственном (выдуманном?) прошлом. Эти ретроэпизоды соседствуют с другими, где взрослого Паука в кадре, то бишь в пресловутой «визуальной комнате», — нет. Было бы любопытно проанализировать речевую разницу, но, повторюсь, в Туле нет не только заветной кассеты, но также солнца, денег и самоваров.
(27) «Представь себе, что на картине изображен вымышленный пейзаж с домом — и кто-то спрашивает: „Кому принадлежит дом?“ Между прочим, на это можно было бы ответить: „Крестьянину, который сидит перед ним на скамейке“. Но в таком случае он не может, например, войти в свой дом» (Л. Витгенштейн). И далее: «Можно было бы также сказать: ведь владелец визуальной комнаты должен быть однотипен комнате; однако в ней его нет, а какого-то „вне“… тоже не существует».
Последнее замечание представляется крайне важным. Кинематографическое пространство никому не принадлежит и, видимо, этически невменяемо. Кроме того, его фотографическое сходство с «действительностью» — обманка. Мы не замечаем ни того, ни другого, поскольку наше сознание слишком подчиняется предложениям. И это ни плохо, ни хорошо — нормально.
(28) Любопытен Хичкок. Мало того, что этот толстый человек предварительно рисовал свой будущий фильм. Многие образы, мотивы и даже сюжетные ходы Хичкока навеяны жанровой живописью и в особенности английской карикатурой, чей расцвет, насколько я знаю, пришелся на первую половину XIX столетия. Но карикатура — это, по существу, сведение «внутреннего человека» к «внешнему»! Карикатура не церемонится, карикатура не оставляет «внутри» ничего, выворачивая нутро наизнанку. Карикатура
