Сына не признает!
Финал: наши, постперестроечные времена, очередной региональный конфликт, где заматеревший Сын, полковник российской армии, встречает все того же опустившегося Отчима, уже старика. По-прежнему безотцовщина! Не к кому приткнуться! Ни бабы, ни детей, ни идеалов! Бедный, бедный постсоветский офицер типа мужчина. На груди у подозрительного старика — знакомая татуировка, «сталинский портрет». «Отец?!» — «Да нет, обознался…»
Короче, непотопляемый Голявкин: «Мой добрый папа». Патернализм, инфантилизм, сопли.
(10) Предельно талантливый советский сюжет: старинный рассказ Виктора Драгунского «Тайное становится явным». Советский мальчик Дениска кушал противную манную кашу, сваренную мамой. Не докушав, вывалил содержимое тарелки за окно. Естественно, мальчишеская подлость мгновенно обнаружилась. Некий посторонний дядя, шляпу которого поразила клейкая манка, безошибочно отыскал квартиру маленького негодяя, осуществившего бомбардировку. Мальчик пристыжен, точнее, морально уничтожен. Мама и ее потенциальный партнер торжествуют победу. Извините, все тот же единственно возможный советский сюжет.
Восхищает пластическая точность. Новоявленный «Отец» является не сверху, не с Небес («у Отца Небесного сосчитан каждый волос на вашей голове»), а снизу, вроде как из преисподней (немудрено, ведь он ряженый, дубликат).
Текст Драгунского гениально демонстрирует, как устроено советское коллективное тело, трехголовое чудище: Отчим — Мать — Сын. Никакой самодеятельности, претензия личности на эмансипацию моментально выявляется и наказывается. А где же настоящий, заботливый и ответственный, Отец? Как водится, погиб в схватке с врагами, а теперь, в мирной жизни, простер свои совиные крыла над живыми.
«Возвращались домой солдаты.
Но мой папа, мой добрый папа, он никогда не вернется…»
(11) Мифологическая фигура победившего врагов, но не вернувшегося с полей сражений «Доброго папы» — палочка-выручалочка советского режима, обоснование его святости и неподсудности. Поэт Юрий Кузнецов стал единственным деятелем отечественной культуры, посягнувшим на право Мертвого отца — властвовать над живыми.
Стоит дорого, дороже всех, вместе взятых, диссидентских и либеральных заклинаний. Этот, на грани абсурда, жест доброй воли не оценен по достоинству и теперь. Стоило мне защитить живого русского солдата от бессовестных посягательств Александра Рогожкина («Кукушка») — иные зафыркали, заголосили, заскрежетали зубами. Потому что их советская ментальность определяется тотальным влечением к Мертвому отцу. Не к Живому или Небесному, а именно к Мертвому. Ему клянутся, ему присягают герои советской культуры, начиная с приснопамятной «Заставы Ильича», кончая обласканным «Вором».
Ни одна вменяемая культура не осмелилась бы на «Вора» через двадцать пять лет после этой кузнецовской строки. (Пост)советская — сколько угодно!
(12) «Фрейд, установивший символическую близость эротики огню, показал, что мочеиспускание… у мужчин обыкновенно противостоит коитусу. Это связано с блокировкой мочеиспускания в состоянии эрекции: „Взрослый знает, что в действительности два этих акта несовместимы — как несовместимы огонь и вода… Относительно противоположности этих двух функций мы можем сказать, что мужчина заливает свой собственный огонь своей собственной водой“» (М. Ямпольский).
Главный герой картины «Вор» вызывающе бледен. Его единственная яркая черта — неконтролируемое мочеиспускание. Патологически зависимый от Мертвого отца и укравшего отцовскую власть Отчима, мальчик, а затем подросток регулярно «делает в штаны». Когда бы Павел Чухрай решился ровно таким же образом охарактеризовать нынешнюю ипостась героя, бравого полковника, на деле все так же нуждающегося в опеке, картина приобрела бы новое измерение и немало выиграла. Немотивированно пощадив полковника, автор расписался в симпатии к герою и словно бы идентифицировался с ним.
Что же, весь этот энурез — всего-навсего ошибка молодости? Но художественный строй картины (равно как и наша действительность) не дает оснований для подобного оптимизма. Объект желания, Женщина, не является сколько-нибудь значимым элементом сюжета. Даже Мать героя представлена как бледная тень, лишенная заметного влияния на любовника и сына. И один и другой забывают ее столь же легко, сколь равнодушен к проблеме Другого постановщик.
Как известно, применительно к кино проблемы сюжетосложения совпадают с проблемами социальной психологии.
(13) Почему я вообще отважился на просмотр картины «Вор»? Потому что в самом ее начале есть эпизодик, настойчиво рифмующий «Вора» с «Пауком». Невнимательный к человеческому, Чухрай забывает про эпизодик через минуту, а патологически внимательный Кроненберг разворачивает ровно ту же самую коллизию в изощренную полнометражную ленту!
Мальчик спит в одной комнате с родителями. Просыпается от шума. Слышит звуки, замечает движения под их одеялом. Мальчик прибегает к истерике и слезам, скорее всего, писает в штаны. «Мама, мама, он тебя душил!» — «Уверяю, ты ошибаешься!» Отчим требует от пасынка послушания, тот подчиняется. Уже через пару мгновений эпизод благополучно забыт и зрителем, и героями. Так, в категориях внешнего, акцентируя отношения власти и коммунального неблагополучия, решают перспективную сюжетную коллизию наши. И это закономерно: герой, писающий в штаны, не знает эрекции, коитуса и Другого (Женщины). Все оставшееся время бегает за неисправимым ворюгой и просит у него милости.
Кроненберг разбирается с сознанием свободного человека, не связанного по рукам и ногам авторитетом, то бишь криминальным суррогатом Отца. Столкнувшись с той же самой коллизией, что у Чухрая, малолетний герой «Паука» осуществляет сложнейшую мыслительную операцию по перекодированию реальности. На место использованной Отцом Матери он подставляет Шлюху из ближайшего бара (обе роли играет Миранда Ричардсон). Мысленно инсценирует сцену убийства Матери Отцом (Гэбриэл Бирн), чьи забавы со Шлюхой та якобы подсмотрела. Хотя, как впоследствии понимаешь, «подсмотрел» именно ребенок, Сын, писатель, автор безадресной исповеди.
После того, как на глазах у Сына Мать побывала в услужении у Отца, она должна умереть в качестве Матери. Ее тело закопано на злополучных шести сотках, среди картофельной ботвы, возле дачного сарайчика. Ее место в Доме занимает Шлюха. Поразительная сцена утреннего чаепития, когда Кроненберг впервые намекает на необходимость критического отношения к изображаемым фактам. «Ты действительно думаешь, что это мы с Отцом убили твою Мать?!» — спрашивает Шлюха, «переселившаяся» в Дом. Мальчик не сомневается. Однако зритель осознает невозможность подобной постановки вопроса и начинает испытывать легкое метафизическое беспокойство, переходящее в непреодолимый дискомфорт: нам предлагают историю эмансипированной человеческой души.
В типовом советском сюжете а la Драгунский или Чухрай не существует никаких альтернатив. Мир прост и независим от твоих усилий. Ты — ребеночек, сопля, не боец. Отец — убит врагами Земного Царства. Мать отдалась первому попавшемуся Отчиму, вместе с которым станет тебя судить. А все вместе называется: коллективное тело, (пост)советский народ.
