ясно всякому компетентному читателю. Всерьез опровергать мнения некоторых фетоведов советской поры, считавших Фета последовательным атеистом, ныне нет никакого смысла, а вот обстоятельный разговор о пантеистических воззрениях поэта был бы очень интересен, но — только «был бы»…
Автор приводит — в извлечениях и полностью — много стихотворений Фета, но цитаты остаются только цитатами, анализ подменяется тавтологиями. Берется стихотворный пример, затем пересказывается прозой в качестве аргумента в пользу суждения очевидного, с которым спорить не приходится. Скажем, цитируется замечательное стихотворение «Кому венец: богине ль красоты…» — помните, вторая строфа начинается стихом «Не я, мой друг, а Божий мир богат…»? В. Шеншина «анализирует»: «Поэтическими средствами превозносит здесь Фет Божье творение. Поэт, который получает похвалы за свои прекрасные стихи, смиренно говорит, что благодарить надо Бога, так как это он создал такой прекрасный мир». Вот еще одно аналитическое суждение: «Здесь слово „рассказать“ встречается в каждой строфе, и трижды начинаются с него четверостишия. Используя повторения, поэт подчеркивает важность своего послания, выражающего взрыв чувств и ощущение счастья». Правильно, это о стихотворении «Я пришел к тебе с приветом, / Рассказать, что солнце встало…».
Кому адресована книга? Профессионал вряд ли будет привлечен суждениями о том, что «в поэзии Фета получили свое развитие и лиричность В. Г. Бенедиктова, и тональность элегий В. А. Жуковского, и философичность Тютчева». Любителя беллетризованных биографий отпугнут многочисленные цитаты из научных работ. Так и подмывает предположить, что книга рассчитана на человека, не знающего русского языка, нуждающегося в текстуальных пояснениях, расшифровках стихов, желающего познакомиться с общепринятыми мнениями об «известном русском поэте». Но стоит ли пособие для студентов-славистов (пусть в чем-то и полезное) переводить на русский язык, издавать под видом академической монографии да еще на мелованной бумаге?
Театральный дневник Григория Заславского
О театре об итогах принято говорить в конце сезона, а не в конце календарного года. В июне — июле газеты публикуют рейтинги, которые вроде бы должны демонстрировать более или менее объективную театральную картину: кто выбивается вперед, какой театр вышел в лидеры, кто лучший режиссер, актер, актриса. Но рейтинги почти ничего не говорят о тенденциях. Или, напротив, опровергают многие рассуждения и заключения, кажущиеся почти непреложными.
Так, считается, что сегодня — расцвет новой драматургии, и приводится в пример немалое число новых «летучих» театральных образований — вроде занимательного «Театра. doc», небольшого подвальчика, приютившегося, кажется, по соседству с местной дворницкой, в жилом доме. Или упоминается сразу несколько фестивалей, специализирующихся на современных пьесах; первый среди них тот, что проходит на сцене МХАТа имени Чехова при непосредственном участии главного драматического театра страны и Министерства культуры. Называют, конечно, и отдельные собственно театральные достижения — вроде «Пластилина» Василия Сигарева, «Облом’off’а» Михаила Угарова, «Пленных духов» братьев Пресняковых. Впрочем, относительно третьей пьесы критики расходятся в своих оценках.
Между тем рейтинги свидетельствуют о том, что уходящий год прошел под знаком Островского. Среди лучших спектаклей — два, поставленные по его пьесам: «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре и «Доходное место» в «Сатириконе». В успехе первого не сомневается никто. Спектакль, который в Малом поставил Сергей Женовач, можно уподобить русскому празднику, его плясовому веселью: когда каждый, показывая, на что способен, выходит в круг, а остальные радуются его успеху. В спектакле — быть может, лучшая, во всяком случае, одна из лучших трупп Москвы, где умеют играть в ансамбле, не отталкивая, не затирая друг друга.
В Малом, где первый всегда — актер, а режиссер может претендовать только на вторые роли, Женовач и не стал «насильничать» — мол, нельзя быть демиургом, так и не буду, — и согласился на роль волшебного помощника из сказки. Иванушка-дурачок (если попробовать развить это сравнение, то оно вполне подойдет здесь отставному солдату, которого играет Василий Бочкарев, внося в роль и простодушие, и хитрость русского героя) остается верен себе, но через речку перенестись, другую какую преграду одолеть Женовач ему своими чародейными средствами помогает.
Одно из самых сильных театральных потрясений минувшего сезона — «Плач палача» в «Ленкоме». Я согласен со многими критическими замечаниями, высказанными в адрес постановщика, но художественное открытие, как и эмоциональное потрясение, тем не менее состоялось. Поразила сценография О. Шейнциса, дающая материальное выражение «иного мира», но поразила и какая-то удивительная наивность, с которой не боится М. Захаров говорить о смерти и утешать себя, а следом и нас возможностями болезненных, но не смертельных переходов «из тени в свет» и обратно.
«Король-олень», поставленный Григорием Дитятковским в Театре имени Евг. Вахтангова, разругали за скуку. Неспешное текучее движение этого спектакля, наверное, выпадает из нынешних клиповых ритмов, но зато соразмерно Гоцци, философской глубине этой его сказки для взрослых.
Но вернемся к тенденциям, к тому, о чем теперь так мало пишут, заполняя культурные полосы газет (включая «Нью-Йорк таймс») отчетами о скандале вокруг Волочковой.
Из тенденций заметных и уже замеченных — медленное и естественное размывание «оседлого» репертуарного театра. Актеры все свободнее участвуют в спектаклях соседних и даже весьма отдаленных театров (отдаленных и географически, и «по духу»), так что разделение на репертуарный театр и антрепризу становится все более условным. Спонтанность этих перемен мешает согласиться с теми, кто призывает «организованно» пойти навстречу времени и решительно порвать все, что еще связывает нас с «замшелым» стационарным прошлым. Одни театры сами постепенно превратятся в антрепризы, другие, где окажется режиссер-лидер (или где такие лидеры покуда существуют), будут сохранять репертуарные традиции и постоянную труппу, чему не помешает и введение контрактной системы. В конце концов, а вернее, в начале начал Художественный театр практиковал именно контракты: только с одними актерами основатели заключали договор на сезон, с другими — на несколько лет; достаточно взглянуть на список труппы МХТ, чтобы убедиться в том, что ее костяк первооснователи старались сохранить и радовались самой возможности планировать надолго вперед, будь то пьесы или конкретные исполнители. Кто из нынешних художественных руководителей и главных режиссеров отважится планировать на год вперед?! Откуда возьмется уверенность, что в середине сезона его премьер не возьмет академический отпуск ради съемок в телесериале или работы в антрепризе? Вот один из свежих примеров: после закрытия мюзикла «Норд-Ост» часть актеров, игравших главные роли, пришла в Театр им. Моссовета. Их приняли, дали роли, в том числе — первые. После чего артисты тут же отправились на конкурс — в новый мюзикл «Двенадцать стульев».
Среди молодых, начинающих и уже вкушающих плоды первой громкой славы, слишком очевидно стремление ко «всему». Их интересы — дискретны, они, еще не разобравшись в своем увлечении чем-то одним, тут же отдаются новому интересу. С тою же легкостью перелетают из одного театра в другой, не желая налаживать постоянные связи. Такая жизнь, конечно, препятствует прежним представлениям об ансамбле, тем более — о том или другом направлении театра, то есть обо всем, что не случается и не складывается за один день, для чего необходим определенный «инкубационный период».
Но думается, и прежде школы и направления в чистом виде существовали только на бумаге. Сегодня уместно, вероятно, говорить об атмосфере, о разных истоках и лейтмотивах, лелеемых в особенности мэтрами. К Фоменко, с его верностью классике и собственным принципам подхода к прозе и стиху, приложимо понятие режиссерского направления, где видны вахтанговские темы и приемы. Ансамблевый спектакль — вот к чему стремится Петр Наумович, и здесь уже приходится говорить об особой актерской школе. То же справедливо и в отношении Льва Додина и Малого драматического театра — Театра Европы, где уважение к Станиславскому переплетается с какими-то элементами вахтанговского стиля.
Актерская школа по-прежнему ценится в академическом Малом, и — на другом полюсе — впору говорить об актерской школе, ансамбле и режиссерском направлении Юрия Погребничко в Театре около дома Станиславского. Пожалуй, слабее всего сегодня мхатовское направление, отсутствующее в обоих МХАТах. И в том и в другом воспоминания о великом прошлом, какие-то понятия, почерпнутые из этого
