(3) Многие не догадываются, что канадский кинорежиссер Дэвид Кроненберг обязателен к употреблению. В том смысле, что все порядочные люди (мне кажется, в эпоху девальвации терминов эта эзотерическая формула заслуживает статуса культовой) обязаны посмотреть и осмыслить его главные фильмы. Для начала следует внимательно, не поддаваясь искусу упрощения, изучить «The Fly» (неправомерно поименованный у нас «Мухой») и «Dead Ringers» (одно из самых поразительных откровений мировой культуры минувшего столетия).
К сожалению, наши знатоки кинематографа по сю пору клянутся каким-нибудь архаичным Феллини, полагая его за вершину вершин. Бесперспективная позиция. Этого вашего Феллини следует если не забыть, то принимать гомеопатическими дозами. Всем несогласным рекомендую закончить чтение кинообзора здесь[19]. Мне нечем порадовать несогласных.
(4) Ну хорошо, западная культура предлагает варианты. Они — за Феллини, мы — за Кроненберга. А что же на внутренних фронтах? Существуют ли культура жеста и свобода выбора у нас? Черта с два. Советская и наследующая ей постсоветская культуры тиражируют детство, канонизируют инфантильную социально-психологическую позицию. Вот почему лучшая, архетипически нагруженная отечественная литература столетия — так называемая «детская». А вот ее квинтэссенция, безукоризненный слоган, совпадающий с названием повести Виктора Голявкина: «Мой добрый папа». Все — там.
«— Ах, Клементи, Клементи, — говорит мама. — Счастье играть Клементи!
— Клементи, Клементи! — говорит папа. — Прекрасная сонатина Клементи! Я в детстве играл сонатину Клементи».
Кстати, великий Орсон Уэллс обмолвился: «Все фильмы Феллини — это мечты провинциального мальчика о Большом Городе».
«— Ну все, — говорю я, — все сыграл.
— Еще разик, — просит папа.
— Больше не буду, — говорю я.
— Ну пожалуйста, — говорит мама.
— Не буду, — говорю я, — не буду!
— Ты смотри мне! — говорит папа. (Гениальное повышение градуса! — И. М.)
Я пробую встать. Убираю ноты.
— Я сотру тебя в порошок! — кричит папа.
— Не надо так, — говорит мама.
Папа волнуется:
— Я учился… я играл в день по пять-шесть часов, сразу после гражданской войны. Я трудился! А он?.. Я его в порошок сотру!»
Все. Больше в так называемой советской культуре ничего нет. Только это: ар-рхетип!
Сразу после Сологуба и Блока в школе следует изучать Голявкина.
Остальные — зачем?
(5) Теперь «Паук». Главный герой (Рэйф Файнс) — измученный, за гранью добра и зла, едва передвигающий ноги мужчина среднего возраста. Кажется, выпущен из сумасшедшего дома за примерное поведение. Возвращается в город своего детства, поселяется в приюте для отверженных, реконструирует прошлое. Главное достояние — тетрадь, куда он целеустремленно записывает свои теперешние представления о событиях тридцатилетней давности. Итак, писатель! Что-то вроде «…Руссо, чья „Исповедь“ ознаменовала рождение литературного героя нового времени — плебея… использующего жанр исповеди для самооправдания, а главное, для превращения своей жизни в литературный текст» (А. Жолковский).
Так, да не так.
Самооправдание? — Безусловно. С другой стороны, деклассированный герой Кроненберга навряд ли сориентирован на аудиторию и социальный эффект. Кому же, в таком случае, предназначены невразумительные каракули в пухлой тетрадке? Оправдание — перед кем? На кого работает этот «безостановочно действующий автомат», эта «бесконечно мощная оправдательная машина текста», которая, о чем догадается лишь предельно внимательный зритель, окажется в результате «машиной вымысла — источником литературности и невменимости вины» (опять-таки Жолковский)?
Цитируемый автор указывает на «глубокое внутреннее расщепление личности Руссо — одного из первых людей модернистской эпохи». Итак, удовлетворимся самым тривиальным объяснением — так называемым «расщеплением». Впрочем, в кинематографическом случае это объяснение непродуктивно, потому что якобы «расщепленный» персонаж остается тем не менее в пределах одного и того же тела — тела протагониста. Напомню: кино работает с телесностью, «внешним».
Тогда «письмо» здесь — это не то же самое, что у Руссо, Толстого или Лимонова. Его «оправдательная» задача фактически упраздняется. Скорее это «письмо», выступая в качестве переключателя модальности, просто обозначает мыслительный процесс, работу сознания, неподконтрольную зрачку киноаппарата. В кинематографе «письмо» — пластический эквивалент «внутреннего». Таким образом, Кроненберг актуализирует сферу невидимого: «В голове этого человека происходят неопознанные процессы».
(6) «Мышление человека совершается внутри его сознания, закрытого настолько, что по сравнению с ним любая физическая закрытость — нечто, явленное всем (Offen-da-liegen)» (Л. Витгенштейн).
(7) В совершенно безумной и оттого привлекательной ленте Пола Верхувена «Звездный десант» есть поразительный эпизод. Высадившись на планету насекомых, доблестные земляне захватили в плен огромного, с двухэтажный дом, мерзкого и слизистого не то Паука, не то Таракана. Этот Чужой, этот Другой — не кто иной, как «Верховный Мозг» насекомой нации. Как с этим чудовищем общаться, как допрашивать?
Вызвался сообразительный американский десантник, вроде бы толмач, приложил ладонь к слизистой оболочке «Верховного» врага. «Наши» замерли в ожидании ценной информации. Томительная пауза, долгожданный, вполне предсказуемый «перевод»: «Бои-ится!» Бесстыдная пропаганда принимается собравшимися за полезную информацию: всеобщий восторг, самодовольство, аплодисменты.
Во-первых, сценаристу картины за этот восхитительный и беспощадный ход полагаются все мыслимые премии. Во-вторых, лучшей иллюстрации к вышеприведенной цитате из Витгенштейна нельзя даже вообразить.
(8) «Иностранные наблюдатели… описывают… упорное нежелание допрашивать пленных офицеров…» (Уткин А. Первая мировая война. М., 2002, стр. 115). Смертельно поражает, валит с ног словечко «упорное». То есть как это? А чем же занимались — вместо? Все эти князья, генералы и поручики. Пили, играли, насиловали? Почему бы не поговорить, не выведать вражеские секреты?!
Вот это «упорное нежелание» — самый страшный, самый беспощадный антирусский аргумент, который мне приходилось слышать и который я не могу не признать за справедливость.
Верно, облеченный даже пустяковой властью русский любит, нацепив портупею, покрасоваться. Поговорить за водкой с бабами и приятелем. О какой-нибудь заведомой туфте. О доблестях, о подвигах, о славе. А надо бы работать, допрашивать пленных. Ловить и допрашивать, допрашивать и снова ловить. По-человечески, уважительно интересоваться: что замышляете, на каком направлении? Шевелить мозгами, анализировать.
Поговорите со мной, поинтересуйтесь моими настроениями! А может, у меня уже заначена граната? В смысле — идея. Черта с два, элита пьет и закусывает.
(9) Итак — «Вор», кажется, получивший все мыслимые «Ники» и даже номинированный на «Оскара». Отец малолетнего героя погиб на фронтах Великой Отечественной и теперь, в послевоенной суете, являет себя десятилетнему пареньку, точно призрак отца Гамлета: «Ты отомстишь за меня?» Господи, кому?! Гитлеру, Сталину, Берии, Политбюро, Богу, а может быть, черту? Или эта реплика мне почудилась? Навряд ли. Но пересматривать такое кино по доброй воле — Боже упаси!
Мать между тем сходится с молодцеватым офицером-фронтовиком, который на поверку оказывается ряженым, вором. Однако вор теперь за Отца. Иначе говоря — Отчим. Забеременев от этого, с позволения сказать, дубликата, мать благополучно умирает. Паренек тоже «предает» Отца, добровольно подставив Отчима на его место: «Папка, папка!» Ясное дело, простому советскому пареньку нужен Авторитет, здесь и сейчас. Однако отсидевший в очередной раз Отчим быть Отцом не желает и повзрослевшего паренька за
