общинной азиатской массы, — но при этом совершенно не хочет понять, что индивидуалист не может иметь претензий ни к обществу, проявляющему равнодушие к таланту, ни к издательству, проявляющему равнодушие к его книге.
Он обижается на все и на всех: на тех, кто ему помогал, и на тех, кто не помогал вовсе, на тех, кто его ругал, и на тех, кто хвалил. Пообещал, например, Курицына извести в ответ на его лестную рецензию о «Разбитом компасе» — не понравилась Курицыну рубрика «В гостях у Сосипатыча». Мне тоже не нравится, особенно памфлет на Георгия Гачева, прожившего достойную отшельническую жизнь. «Зачем вам понадобилось издеваться над беззащитным человеком?» — стонет Галковский. Что ж он сам так любит издеваться над «беззащитными»?
Галковский жалуется на ненависть окружающих, на то, что его все время травили, потому что он был «личностью», выше, лучше, талантливее, умнее всех. Но похоже, что он может существовать лишь в условиях тотального конфликта с миром, что этот конфликт и есть та питательная среда, бульон, из которого произрастает литература Галковского.
Перечитывая спустя десятилетие некогда скандальные статьи Галковского, видишь, как устарел по тональности их антисоветский пафос, как потускнел «пропагандистский» накал. Как провалились все пророчества автора. Сколь искажена картина мира взглядом из подполья. Мелкой злобы и неумной раздражительности было достаточно и у оппонентов Галковского. Но очень часто на их стороне оказывались и логика, и здравый смысл, и представление о литературных приличиях. А на стороне Галковского (или, может быть, Одинокова, который делит с ним авторство) лишь одно — сама литература.
Алла Марченко
Вместороманье
В одном из рассказов Евгения Шкловского из цикла «Питомник» (Большая книга рассказов, «Новый мир», 2003, № 1) есть эпизод, показавшийся мне при первом чтении не то чтобы надуманным, а как бы зависшим, ни сюжетом, ни фабулой не востребованным — не в данном конкретном фрагменте, а вообще в цикле. Я имею в виду сцену в кафе в Сокольниках, где знакомец повествователя, выяснив, что соседи по столику заявились в столицу из города С., обрушивается на них. И как это так — старожилы-уроженцы, а имени знаменитого земляка, Михаила Михайловича Бахтина, слыхом не слыхали?
Рассказчик пытается приструнить приятеля, но тот не унимается. Мы ждем столкновения, сшибки, полупьяной драки меж москвичами и приезжими из Саранска, и ждем напрасно. До стычки — провинция супротив столицы — не доходит; старая распря, не разогревшись до накала новой вражды, рассасывается. Все растворяется в похмельном послевкусии, все, кроме имени: Бахтин. С чего бы это и зачем?
Не знаю, что ответил бы Шкловский, задай ему напрямую этот вопрос, — признался бы, что писать большие романы вместо больших книг рассказов филологу по образованию и критику по первой литературной квалификации мешает Бахтин, или искренне удивился самой возможности такого вопроса. Не в том смысле мешает, в каком Лев Толстой мешал Блоку, а Пушкину — Байрон, а как создатель теории русского романа, его, так сказать, эталонного образца, где «каждый характер представляет собой сложный, изменчивый, но внутренне законченный и цельный мир. И каждый из них раскрывается в сложных и изменчивых отношениях с другими характерами, не только главными, но и второстепенными» (Э. Г. Бабаев). Но все-таки я не стала спрашивать, допустив самовольно, что в рассказе «Бахтин, Эрьзя и прочие» саранский законодатель жанра появляется не случайно, а ежели и случайно, то — «чем случайней, тем вернее». Вот ведь и Нина Горланова (в беседе с Татьяной Бек) при всем своем демонстративном «наиве» не обходится без раздраженной полемики с Бахтиным, хотя, конечно же, имени его и не называет: «Я считаю, что для романа главное не полифония даже (у Достоевского она есть, а у Рабле нет), но приключения идеи. А если еще проще, то я вам, Таня, так скажу. Роман — это суп, где очень много ингредиентов и все перемешано».
В женском варианте, особенно в изготовлении самой Горлановой, такого рода «супы» порой получаются съедобными и даже питательными. В мужском исполнении, скажем в «Дикополе» Евгения Даниленко («Знамя», 2003, № 11), переварить их труднее. Годы учения чудо-снайпера и первые его подвиги: разминка в восточной провинции, высадка в тропиках, афганские забавы, подводная охота на президента страны «чебурашек» — подаются как фарс, повествователь откровенно косит под нового Мюнхгаузена. Следующая часть: захват Грозного — компьютерная «стрелялка». К «стрелялке» на скорую руку примешивается вариация на тему «Кавказский пленник» (раненый русский плюс красавица горянка). Ну а в финале почти римейк: «Подвиг разведчика»…
Лично у меня стилистические затирухи — множество ингредиентов и все смешано — вызывают индижестию (то бишь несварение).
Однако вкусовая (или аллергическая) реакция ничуть не мешает принять к размышлению факт оглядки на Бахтина даже там, где она, казалось бы, неуместна, — в домашних заготовках тандема Горланова — Букур. Похоже, что это своего рода знак, свидетельствующий, что без Бахтина с метаморфозами современной прозы не разобраться. Да, Михаил Михайлович Бахтин показал, что в присутствии романа романизируются и смежные с ним жанры. Нынешняя ситуация этому выводу вроде бы противоречит. Массовое производство лжероманов по причине затоваривания идет на спад, налицо, по всем приметам, кризис крупноформатной прозы, по мнению некоторых наблюдателей, даже «системный», но этот кризис почему-то сопровождается повальной романизацией граничащих с якобы умирающим мастодонтом жанровых формообразований. Причем оба эти процесса не конфликтуют и не аннигилируют, а тайно взаимодействуют: чем меньше романов, тем больше вместороманов. Пролистайте толстые журналы последних двух-трех лет: прозаики, и вновь пришедшие, и ведущие, определяя жанровую разновидность своих крупных, вполне романного листажа вещей, называют их как угодно, но только не романами! Александр Кабаков: «Хроники частной жизни»; Александр Терехов: «Воспоминания бывшего студента Московского университета»; Олеся Николаева: «Конспект романа»; Олег Дивов: «История»; Евгений Бестужин: «Письма без конвертов»; Дмитрий Быков: «Опера в трех действиях». Дело, разумеется, не в подзаголовках, они лишь внешние сигнальные признаки поисков жанра, способного компенсировать скукоживание полноценного романа. Аналогичная тенденция, хотя и не столь ярко выраженная, наблюдается и в поэзии, где традиционные крупные формы (поэма, повесть в стихах) заменяет книга стихов, «почти роман в стихах», как определила этот нарождающийся — или возрождающийся? — жанр Ирина Василькова в рецензии на «Колыбельную для Одиссея» Ирины Ермаковой. Почти семейным романом (из рассказов и верлибров) является, на мой взгляд, и только что вышедшая книга Георгия Генниса «Сгоревшая душа Кроткера» (М., «Время», 2004, «Поэтическая библиотека»).
В связи с вышесказанным хочу предложить к размышлению вот какой вопрос: а что, если бурная романизация смежных с романом жанров происходит не только тогда, когда он королевствует, но и при его мнимом (временном) отсутствии-анабиозе и что этот анабиоз — род самосохранения жанра в неблагоприятных для него условиях, а не дистрофия романного мышления?
Возьмем, к примеру, в дополнение к «Питомнику» еще и книгу Сергея Боровикова «В русском жанре», до выхода отдельным изданием широко печатавшуюся в толстых журналах. Из лиц и положений, какие оба автора собрали в своих «вместороманах», вполне можно было сделать остросовременный роман. И притом не семейный и не автобиографический, а общественный, многофигурный и полифонический.
Подчеркиваю: сделать, сконструировать, придав поврозь, поодиночке бедующим совместникам видимость сообщества, где все друг с другом по жизни связаны, силами притяжения или отталкивания — не важно, важно, что связаны. Подчеркиваю: ходом вещей связаны, не хотением-монтажом автора. В постсоветской реальности таких естественных объединений (кроме разве что «бандитских формирований»
