искусственно, в результате чего русская проза почти на десятилетие оказалась в ситуации, которую П. А. Вяземский называл эпохой насильственного развития, когда «и воздух тяжел, и плоды как будто искусственные; тогда возбуждаются и родятся фальшивые ложные аппетиты. Толпа кидается на эти несвежие, непитательные плоды»… Однако долго искусственное возбуждение продолжаться не может. Уж как раскручивали толстовскую «Кысь»! Журналы печалились: золотая рыбка с крючка сорвалась. Издатель павлинился: дескать, до ста тыщ тираж доведу и все до единого продам. А что вышло? А вышло вот что: «После бледного успеха романа „Кысь“ Татьяна Толстая издала малую прозу последних лет» (С. Боровиков) и не без подмоги «Школы злословия» вернула убегающего читателя! Не от «Кыси» конкретно убегающего, а от той натуги, с какой наследница всех Толстых раздула сюжет для коротенькой, на три четверти авторского листа, сатиры до премиального объема. И не только потому нет интереса, что выживающему интеллигенту недосуг читать длинные и запутанные тексты, а главным образом потому, что наша сегодняшняя жизнь «во всей своей полноте, в своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной» (Бахтин) и полнометражный правильный роман — вещи несовместные. Какой роман, ежели «все разворотилось», «смешалось» и «никто не знает настоящей правды»? Какой роман, когда нет не то что гражданского общества, а и вообще общества: вместо десятилетиями сраставшихся близнецов-сообществ (крупный завод, НИИ, коммунальная квартира, колхозная деревня, репертуарный театр и т. д. и т. п.) — нечто, чему нет имени?
Да, конечно, хоть посреди ночи растолкай, как на экзамене выпалим, по Бахтину: дескать, настоящий роман обручен-повенчан с неготовой, не дающей конца действительностью. Вот только что понимать под неготовостью? Незавершенность нового устройства или расстройство старых неустройств, помноженное на разрыв прежних тяготений?
В этом отношении постсоветское перестроечное двадцатилетие подобно, а в некоторых аспектах еще и страшно похоже на послереформенную смуту. Странное это подобие (две перестройки «с разницей в сто лет не проливают ли какой-то свет на смысл всего»?), раздвинув зрение, помогло, во всяком случае лично мне, разглядеть нечто, еще недавно незамечаемое и в близком, и в далеком. Например, то, что «Война и мир» (1863–1869) — роман не исторический, а ностальгический, своего рода реквием по уходящей России, какою она была до крестьянской реформы. А «Анна Каренина» (1873–1877)? Последний великий дворянский роман, но еще и памятник уходящей культуре! В том числе культуре чувств… Говорят, будто Чехов, который очень хотел написать роман, отредактировал «Анну Каренину», да так лихо, что получилась недлинная повесть… По нынешним укороченным меркам: «Дуэль» — чем не роман? Но дело не в листаже, а в том, что не только действующие лица дуэльной истории (первый в российской словесности римейк «Героя нашего времени»), но и сам Антон Павлович Чехов в 1891 году не знает, не понимает и угадать не умеет, куда же несет раскрепощенную Россию «рок событий»…
Настоящего романа он не успел осилить даже десять лет спустя. Зато написал, сократив до степени ремарок текст от автора, четыре полифонических многоголосых вместоромана: «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад». Причем одну из сюжетных линий для «Дяди Вани» позаимствовал у автора «Анны Карениной» — естественно, с поправкой на свои надобности. Судьба главного героя этой пьесы, Ивана Петровича Войницкого, — это как бы один из возможных вариантов судьбы Константина Левина, если бы он: а) как когда-то Войницкий, не узнал в семнадцатилетней девочке женщину своей жизни; б) если бы Анна Каренина вовремя не «отбила» у Кити блестящего жениха. Иного выхода, кроме как вернуться насовсем в свое имение, общее, не разделенное со знаменитым на всю Россию единоутробным братцем Сергеем Ивановичем Кознышевым, у него ведь фактически не было! Как и дядя Ваня, Левин был бы вынужден выжимать из неразделенного имения «последние соки»! Чехов даже оставил нам знак того, что сходство положения Левина и дяди Вани не случайно. Вспомните у Толстого эпизод из VII главки первой части. Приехав в Москву для решительного объяснения с княжной Щербацкой, Левин хотел было посоветоваться на сей счет со старшим братом, но у того сидит «известный профессор философии, приехавший из Харькова» специально для того, чтобы «разъяснить недоразумение, возникшее между ними по весьма важному философскому вопросу». Ученый муж из Харькова возникает и в чеховской пьесе, и тоже в самый неподходящий момент:
«Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру… потеряла память… сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича… Прислал свою новую брошюру».
Как и Левин, Иван Петрович Войницкий гордится своей истинной родовитостью, тем, что он — сын «сенатора и прочее, и прочее», и презирает шурина за то, что тот «сын простого дьячка, бурсак».
Или вот еще какой момент. Как известно, Антон Павлович был очень недоволен тем, что в Художественном театре не обратили внимания на крайне важную для него деталь — «щегольской галстук» дяди Вани — и одели актера, исполняющего эту роль, как опустившегося до торговли постным маслом и горохом захудалого землевладельца. Не помню, исправил ли эту оплошку Станиславский, но в современных постановках авторская ремарка не учтена, да она и не вяжется с общим рисунком роли. Может быть, щегольской галстук, изобличающий привычки порядочного (комильфо) человека, к Ивану Петровичу и впрямь не имеет отношения? Может быть, это просто итог неутомимой наблюдательности Чехова, тонко заметившего, что автор «Анны Карениной», хотя по видимости и опростился до «мусорного старика», внутри себя так и остался графом?
В подтверждение догадки сошлюсь на Сергея Боровикова («В русском жанре»):
«Он до конца оставался тем графом Толстым, что воевал, кутил или писал „Войну и мир“. Последний листок из последней записной книжки его содержит два рода записей, сделанных уже во время великого Ухода.
„Замыслы. Их всего четыре. Один — лошадь. Другой — священник. Третий — любовный роман. Четвертый — охота и дуэль“. И это воображение старца на краю могилы!
И еще: опростившийся, собиравшийся поселиться в крестьянской избе граф записывает предметы первой для него необходимости:
„Мыло.
Ногтевая щеточка.
Блок-нот.
Кофе.
Губка“».
Щегольской галстук — ногтевая щеточка…
Отступление в век минувший получилось длинноватым, но не искусственным, ибо именно Чехов (как легенда и как проблема) за последние два-три года передвинулся из ностальгической периферии в самый центр пристального внимания как читателей, так и писателей. Книгу Елены Толстой о Чехове «Поэтика раздражения», впервые изданную в 1994-м и не вызвавшую тогда ни толков, ни кривотолков, сегодня обсуждают даже те, кто литературоведческих расследований, как правило, не читает. Первый любовник чеховского кино господин Гуров зачислен по другой, более актуальной, части: его судьбу — кончил университетский курс, а служит в банке — примеривают на себя нынешние сорокалетние гуманитарии… О Чехове пишет и ироник Игорь Клех («Знамя», 2003, № 2), и лирик Дмитрий Шеваров («Новый мир», 2002, № 7).
Сделаем скидку на демонстративный клеховский эпатаж, мол, «воля ваша, я не большой любитель чеховской прозы», да и драматург Антон Павлович так себе — средний: определенно не Брехт. А вот главную идею эпатажной «версии» возьмем на заметку. При всей ее парадоксальности, она достаточно зримо, хотя, на мой взгляд, слишком уж прямолинейно, прогнозирует будущее русской прозы:
«…Его (Чехова. — А. М.) письма — собранные и изданные, снабженные пространным, разветвленным комментарием, отсылками и сносками, обширным справочным аппаратом — представляют собой в жанровом отношении эпистолярный новый роман („нужны новые формы“ — это не Треплев, это слова Чехова Потапенке)».
Вернемся, однако, из будущего в настоящее, к возможностям и невозможностям литературного сегодня, к его насущным проблемам. И прежде всего к самой главной — проблеме языка, точнее, речи и слова.
