непривычный для рецензионного жанра ход: чередование строф, антистроф и эпода (сиречь тезиса, антитезиса и синтеза) — прием, самим Амелиным заимствованный из эпиникиев Симонида Кеосского, Пиндара и Вакхилида. В конечном счете жанр эпиникия — песни в честь победителя — не есть ли героический пращур скучноватого жанра рецензии?
Антистрофа 1. Итак, наш герой успешно исхитряется быть архаистом и новатором. Его перу, помимо подчеркнуто традиционных стихов, принадлежат вызывающе дерзкие и современные переводы Катулла и «Приаповой книги». Вопреки неотменяемой оценке «нашего всего», он признается в любви к пресловутому графу Хвостову. Он сочиняет озорной эротический центон из неподъемной херасковской «Россияды». Более того: воскрешая строфические принципы античной лирики, сочетая их с архаической тяжеловесностью российских классицистов XVIII века, делает эту гремучую смесь ошеломляюще современной, актуальной не только для собственной поэтической практики, но и, подозреваю, для грядущих следом гуннов. Которые, не сомневаюсь, ужо присвоят как само собой разумеющееся произведенные Амелиным инвентаризацию и обновление поэтического инструментария — подобно тому, как легко сам он и поэты его генерации присвоили инструментарий Бродского.
Не попахивает ли все вышесказанное пресловутой постмодернистской всеядностью? Тем паче, что герой наш равно признается в любви к Олегу Чухонцеву, к Игорю Меламеду — и не брезгует, извините за выражение, «позиционироваться» в агрессивной современной тусовке? Не есть ли он на деле лишь искусный версификатор, имитирующий на более высоком и умном уровне приговский «проект длиною в жизнь», некогда обучивший целое поколение, кбак следует вести себя, чтобы тебя считали поэтом?
В пользу данного положения говорит и то, что, протестуя (вслед за Бродским) против «подмены поэзии биографией поэта», терзаясь (вслед за Приговым) «проблематичностью собственного высказывания», Амелин при этом обитателем «башни из слоновой кости» вовсе не является. Он спокойно участвует в том, что ныне принято именовать «литературной жизнью»: входит в составы всевозможных жюри, дает интервью, высказывается по различным вопросам и мирно работает коммерческим директором в престижном издательстве «Симпозиум». Уверен, что завистливый Лимонов не преминул бы окрестить нашего героя «поэтом-бухгалтером», не истрать он ранее этот ляпок на Бродского.
Эпод 1. Элементарная справедливость требует подчеркнуть, что вышесказанное касается все-таки предыстории нашего героя. Предметом же нашего интереса является его последняя книга — ее сопреемственность предыдущим и отличие от них. Бродский любил повторять, что единственная эволюция поэта, о которой имеет смысл вести речь, — это эволюция его просодии, эволюция строфических форм. Однако восьмилетний период, прошедший между публикацией «Холодных од» (1996) и «Коня Горгоны», не позволяет пока говорить о какой-то принципиальной эволюции — скорее об уточнении автором собственной позиции, выборе грядущего вектора развития. Парадокс (или закономерность?) ситуации в том, что три книги стихов Максима Амелина воспринимаются в неразрывном единстве: именно как пресловутые тезис-антитезис-синтез, завершенные автором к своему тридцатитрехлетию. Уверен, что в недалеком будущем они так и будут переизданы. О просодической же эволюции покамест можно говорить лишь попутно — как о здравом постепенном изживании постбродского инструментария, о все более изощренном и уверенном экспериментировании со стилизованной под античность строфикой, о сознательном архаическом утяжелении инверсий.
Первая книга Амелина, пронизанная победительной интонацией заявки о себе, о своем неотъемлемом праве наследования на беседы с Катуллом, на переложения Горация и Псалмов, в версификационном отношении являлась сравнительно малооригинальной. По большей части это были вовсе не оды и уж никак не «холодные» — «холодность» же, явно взятая напрокат у Бродского и соответственно Боратынского, представлялась несколько кокетливой. В самом деле, разве может удрученный собственным всезнанием мастер, даже хряпнув в компании с пылким Катуллом фалерна, вставить в стихи вызывающе невместное, беспомощное, но таки интригующее: «древлезвонкопрекрасных»? Полагаю, что эта пока не реализованная заявка была интуитивно угадана первыми критиками и ценителями Амелина — и принесла ему признание.
Однако именно это признание, «условленная слава», помянутая в одном из ключевых стихотворений второй книги «Dubia» (1999), похоже, и заставила нашего героя усомниться в ее законности. Более того, — при стремительно возросшем версификационном уровне, при значительно большей авторской оригинальности — вторая книга Амелина пронизана сомнением (уверен, уже не кокетливым) в законности собственного лирического высказывания «Подписанное именем моим / не мной сочинено»:
……………………………………..
В стихах «Dubia» Амелин сознает себя «варваром среди развалин Рима» — «язык руин» ему «не внятен», — и в то же время он отдает себе отчет в том, что «болен прошлым, ибо у будущего будущего нет». Выбор единственно возможной позиции совершается в одной из главок цикла «Памяти Восточной Пруссии» — явно ориентированного на соответствующий жанр стихов-путешествий Бродского. «Старый фотограф с треножником из дюрали» бродит по пляжу в поисках клиентов — но каждый из них уже снабжен собственным «Кодаком» или «Полароидом». Эта замечательно найденная аллегория современного состояния стихотворца завершается призывом, сильно смахивающим на терапевтическую автодекларацию:
В скобках не могу не отметить значимую (скорее всего — неосознанную) перекличку с воспоминаниями Бродского о своем отце-фотографе: «…он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе. Даже посмотреть на море иногда бывает достаточно, и он смотрел и фотографировал его ббольшую часть жизни».
Другая перекличка, явно осознанная, — из «Сумерек» Боратынского: «Опрокинь же свой треножник! / Ты избранник, не художник!»
Однако отбросить в последующей книге аполлонический треножник — уже не колеблемый даже, а попросту утративший начисто свою сакральную функцию — Амелину не удается. Каким бы варваром ни осознавал себя автор «Коня Горгоны», он приступает к последовательному и целенаправленному изучению (гальванизации?) именно этого, невнятного и утраченного, «языка руин».
Строфа 2. Начнем с начала: почему «Конь Горгоны»? По авторитетному свидетельству Гесиода, Медуза Горгона была крылата и в коне не нуждалась. Читатель, хоть чуточку заинтересованный в понимании, залезает в мифологический словарь — и выясняет, что речь идет о Пегасе, крылатом коне, возникшем из крови младшей из трех сестер Горгон, Медузы, — после того, как ей отсек голову Персей. Пегас стал запоздалым результатом союза Медузы с богом морей Посейдоном, он использовался
