в гурт думаки, / отличить не могущие левой от правой руки, / как фекальи обстали и скверною суслят уста. / Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота”. Важно, что концентрация здесь разноуровневой лексики не казус постмодернистской полистилистики, а результат перемещения классицистской теории трех стилей в сферу эмоционально-психологической нюансировки2.
Стихотворение это — кульминационное для самоопределения лирического “я” героя-“поэта”, итог его метафизических “испытаний”:
Ах, и я был строптив, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.
Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист,
на ветру трансцендентном бренчу я, как выжженный лист.
Библейская архаика, греческая античность и современный европейский философский дискурс — исторический диапазон самоопределения лирического “я”. Так, сила выстоять “во чреве кита” может идти от пророческого ощущения божественного присутствия, стоического навыка или экзистенциального отчаяния, но для поэта в ситуации “безмолвия Бога” возможна опора лишь на веру: “У нас впереди еще Спас” (вспомним, что так и у Боратынского: “И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую веру стал”).
Замечательно, что сложность автохарактеристики передается именно звукописью, и опять с использованием иностранных слов, в силу их ин аковости и странн ости наиболее пригодных для выявления музыкальной инструментальности. Легкое ироническое отношение к “экзистенциалисту” ощутимо по его положению в стихе, таком, что его несколько трудновато-неудобно выговаривать, на середине слова происходит небольшая запинка, отстранение, подчеркивается его чужеродность. В следующей строке напряжение достигает того предела, где на первый план выходит музыка — стих уже не метафорически, а по-настоящему звенит. Этимологически “бессмысленное”, лишенное внутренней формы, для русского языка/уха слово “трансцендентном” Чухонцев “озвучивает”, одомашнивает, наделяет новым “звукоподражательным” содержанием, то есть “пропевает” “на языке цикад”. “Трансц-” и следующее “бренч- ”, с их удвоением сложного движения инструментов речевого аппарата, — это почти “трень- брень” (которое уже без “почти” отыграется потом в стихотворении “А березова кукушечка...”: “Инвалид на чем-то струнном тренькал-бренькал у реки…”). Новое звуковое значение едва ли не противоположно прямому смыслу слова “трансцендентный”. Но поскольку здесь будет именно “ветр” двадцатого столетия, порывы которого — “тру”-“тра” — переданы прямо-таки физически ощутимо, то ирония в первую очередь к “я”, к нынешней ситуации “поэта” (всегдашнего обладателя “случайного”, “напрасного” и “убогого” дара) — не “пророка”, не философа- “стоика”, не “экзистенциалиста” — бунтующего левака-интеллектуала или, наоборот, погруженного в корнесловие герменевтика, но “музыканта” почти невольного — колеблемого древесного листа (еще одна классическая метафора в ряду кузнечиков и птиц). И вот его песня : “рок-сто-стенц-ист / тру-трансц-бренч-ыжж-ист”.
И здесь совершается духовное преображение героя стихотворения, происходит обращение его взгляда на других: “поэт” начинает соотносить себя не с имеющим исключительное призвание Ионой, но с остальными “уснувшими” пассажирами-заложниками-“зеками” потерявшего курс “корабля”. Среди них может находиться в качестве такого пассажира и грядущий “пророк”, и ему так же, как и всем, нужно слово утешения, произнести которое, уповая на священный сюжет и невзирая на искушающие сомнения, — как раз и есть дело поэта: “Не пугайся, Иона, у нас впереди еще Спас, / еще встанет растеньице за ночь и скукожится враз”. Позиция принципиальная для книги, где авторское “я” оказывается лишь “одним из”, затушевывается на фоне удивительного множества персонажей, которые тут так или иначе задействуются, упоминаются или подразумеваются, — около тридцати (!), больше реальных, но также и литературных, не считая лиц Священного семейства и отнюдь не единогласных, но мощных хоров из “вертухаев и карабинов”, их жертв, “думаков”, “косолапых волков”, мертвых “душ-клонов”, переселенцев, обитателей домов призрения и обычных жителей. В их судьбы поэт внимательно всматривается, кем-то восхищается, кого-то гневно отвергает, с другими ведет напряженный диалог.
Таким образом, вся книга — это развертывание сюжета о “новом Ионе”, призванном “проповедовать” (то есть исполнить свое предназначение) в “Ниневии”, бежавшем, прошедшем тьму “чрева китова”, обнаружившем себя лишь одним из “гурьбы” и “гурта” (по слову другого поэта) и все-таки пытающемся “сказаться” (“По молитве дается строптивость ума обороть…” — удивительно, что стихи Чухонцева, при наличии ясного морального вектора, начисто лишены назидательности) и отправившемся далее в поисках других праведников-Ион.
Тут действие книги как бы перемещается на сушу (хотя сюжет плавания еще будет продолжен), и несколько следующих стихотворений — это образы новой Ниневии: современной, в которой мы теперь оказались, и той еще недавней, откуда вышли. Метафизический пейзаж Москвы 90-х в стихотворении “Три наброска” — это взгляд на перемены, происшедшие в стране, так и нераскаявшейся (в отличие от ниневитян) и подвергшейся все еще длящейся каре распада, хотя и частичной (все-таки за что-то возлюблена она Господом). “Третья война мировая / в общем проиграна малой кровью, / и раздражение требует жертв” — этой максимой Чухонцев словно отвечает на свой же, поставленный еще в советские времена (провидчески накануне ввода войск в Чехословакию) вопрос: “Не на Страшный ли суд все идут и идут / тягачи и орудья в чехлах?” (“Репетиция парада”). С тем же раздражением Ионы, обескураженного явно незаслуженным прощением, звучит и финальный вывод, перефразирующий призыв “перековать мечи”: “О, переведи этот дым и скрежет, японский бог, эти танки / во что-то стоящее”, где ирония передана обыгрыванием японской коннотации (с помощью приема японской же поэтики “какэтокоба” — омонимичное
