Новый Мир ( № 6 2004)

сами с собой: смотреть на них неинтересно, тоскливо. Впрочем, жив Евгений Самойлов, чье реактивное лицо “плыло” в картинах Юдина, Пырьева или Довженко не хуже, чем лицо Пэлтроу. Настоящее лицо больше идеологии и сюжета, важнее декораций. Повторюсь, фронтальный план лица обозначает пространство, которое лицу противостоит, которое лицо “видит”. А значит, с неизбежностью подразумевает второго: собеседника, партнера, в этом пространстве размещенного. Ключевая связка, базовый элемент киноповествования.

 

(2) Итак, кроме прочего, крупный план лица — условность, риторическая фигура, маркирующая пространство наррации. Если режиссер целенаправленно избегает фронтального плана лица, значит, он настаивает на том, что фабула не равна самой себе. Значит, режиссер требует от зрителя переосмыслить фабулу в соответствии с той психологической реакцией, которую рождает нетрадиционный способ повествования.

Лента бельгийских братьев Дарденн “Сын” (2002) не вполне то, чем кажется невнимательному “читателю”. Ее фабула предельно проста. Главный герой, столяр среднего возраста, пять лет назад потерял сына. То есть навсегда: ребенок был задушен на заднем сиденье автомобиля, когда одиннадцатилетний хулиган попытался украсть из салона приемник. Хулиган не знал о ребенке, ребенок же, как черт из табакерки, вцепился в хулигана и до последнего вздоха не отпускал. Хулиган боялся ареста, в борьбе удачно сдавил горло упрямого малыша, был арестован и отсидел пять лет. Следом за ребенком столяр теряет жену. Обезумевшая от горя женщина выходит замуж за другого, теперь она снова беременна, почти счастлива. Почти.

Наконец, в бельгийское ПТУ, где несчастный уже не отец преподает столярное дело, поступает тот самый убийца. Он мечтает о профессии столяра, и после некоторых колебаний герой зачисляет его в свою группу. Вся история. Быть может, разбору этой выдающейся картины стоило бы посвятить отдельный текст. Здесь и сейчас — несколько существенных наблюдений.

Болезнь, смерть и тому подобные предельные темы требуют от вменяемого постановщика осторожности. Во-первых, таким темам закономерно сопутствует набор клишированных эмоций. Плохой режиссер не стыдится ими спекулировать, а у хорошего другие цели. Хороший потому и “хороший”, что опровергает клише и открывает мир заново.

Кроме того, для психически нормального человека проблематично наблюдать предельный опыт в режиме повседневного комфорта, в режиме досуга. Смерть и болезнь в исполнении упитанных, социально успешных артистов по меньшей мере раздражают. Фабула Дарденнов вызывающе предельна, чего стоит навязчивое совпадение: сначала в ученики, а затем и в “сыновья” (“Усыновите!”) к герою просится его абсолютный враг, тот, кто лишил его шанса на биологическое продолжение и тем самым как бы досрочно убил. Герой смиряется, прощает и, скорее всего, усыновит нераскаянного малолетнего злодея. Такое сугубо моралистическое прочтение явно недостаточно, и внимательному зрителю открывается несколько иное.

Фильм снят подвижной ручной камерой, которая на неподобающе близком расстоянии сопровождает бывшего отца, столяра, практически всю картину. Но самое поразительное то, что по большей части камера снимает плечи и затылок героя! Столяр будто бы убегает, а камера не дает ему ускользнуть, лишь изредка заглядывая в лицо. Конечно, можно предположить, что зрителю предложена точка зрения ангела-хранителя. Это и любопытно, и почетно, и льстит, но вряд ли содержательно: я уже замечал, что ангелы на кинопленке не видны, только люди. Вот и точка зрения должна быть — человеческая, достоверная, земная.

Навязчиво игнорируя лицо, Дарденны ставят под сомнение пространство игрового сюжета, который, кстати, тоже не без подлянок. Почему бы, скажем, не интерпретировать решение столяра обучать врага ремеслу как асимметричный ответ, точнее, месть бывшей супруге, начинающей все заново и с другим мужчиной?! У нас нет никаких оснований походя отбросить эту версию. Она противоречит априорной политкорректной установке? Еще как! Но не авторскому рассказу.

Смотрите внимательно, не вчитывайте в фильм жанровые клише. Вот жена протестует, орет: “Зачем, Боже, зачем?!” А герой лениво отмахивается: “Не знаю!” А вдруг — знает? А вдруг — назло? Мы ни в малейшей степени не посвящены во внутренний мир героя, а “зеркало души”, лицо, как уже было сказано, от зрителя пытаются спрятать. К тому же исполнитель роли столяра Оливье Гурме (лучшая мужская роль в Канне-2002) патологически сдержан.

Итак, братья Дарденн целенаправленно разрушают, свертывают пространство наррации. Что же остается взамен? Пространство хроники, документального наблюдения. В игровом кино расстояние до героя, извините за выражение, — семиотически нагруженная условность. Любимый пример: в своей ранней картине “Тени в раю” Аки Каурисмяки акцентировал суверенность персонажей и недостоверность наблюдения из приватной зоны. Влюбленные сближались еще на среднем плане, но короткую фазу поцелуя, которую принято давать крупно, Каурисмяки предложил уже на общем, внезапно выбросив камеру в соседнюю комнату, на расстояние двадцати метров. Потому что повседневный опыт не подтверждает возможность такого приближения к чужому поцелую, о чем режиссер остроумно и