Новый Мир ( № 6 2004)

своевременно напомнил. Ветеранам группового секса превентивно возражу: групповуха все же не повседневный опыт, а экстремальный.

А вот вам эстетика документального наблюдения. Здесь иной критерий достоверности. Расстояние, на которое автор приближается к герою, определяется взаимной договоренностью, и только. Никаких повествовательных канонов нет. Кажется, в картине об Александре Солженицыне другой Александр, Сокуров, приближался к объекту наблюдения настолько, что не стеснялся “ковыряться” и в носу, и в ухе доверчивой жертвы. Я бы ковыряться не позволил, но кому они нужны, мои нос, ухо и прочее. Впрочем, если бы кто-то заинтересовался обсудить мою повседневность в категориях неограниченного приближения, может быть, польщенный вниманием человека с киноаппаратом и открывающимися перспективами, я бы все-таки согласился? Может быть.

Другое дело актеры. Специфика их личности в том, что они одновременно люди из плоти и субъекты наррации. Когда актерам предлагают посниматься, актеры соглашаются автоматически. Мало того, что Оливье Гурме снимают со спины. Камера приближается неестественно близко. И если приближается не ангел, значит, доверенное лицо “актера”. Не анонимный “автор”, но два малобюджетных гения, братья Дарденн, виртуозно балансирующие на границе между игровым и документальным.

Важнейший и тоже, как у Каурисмяки, остроумнейший эпизод. Новый ученик еще не знает, что столяр потерял сына по его вине. Ученик проверяет глазомер учителя: “Каково расстояние от моей ноги до того колеса?” Учитель ошибается всего на сантиметр. “А от моей ноги до вашей?” — захлебнулся от восторга ученик. Здесь столяр абсолютно точен: “Метр девяносто четыре”. Дарденны лишний раз акцентируют реальное пространство наблюдения, физику и биологию, а не условное пространство наррации, которое, повторюсь, обыкновенно конституируется отсутствующим в этой картине “фронтальным планом лица”.

Таким образом, содержание фильма радикально меняется! Теперь чрезмерная, литературного происхождения, почти мелодраматическая фабула превращается в некий мерцающий фон иного, антропологического сюжета. Дарденны словно настаивают: если вы пренебрежете фабулой и ходульной морализацией, приобретете нечто большее.

Картина не случайно называется “Сын”. Кто этот сын? Задушенный мальчик? Но нам не показали даже его фотографии: а был ли мальчик?! Тогда шестнадцатилетний душитель и вор? Ничего подобного: бесцветный моральный урод вытеснен на периферию истории. Где же тогда пресловутый “сын”? На кого указывает название?

В архаических обществах ребенок всегда считался неким “лекарством от смерти”. Осуществляя перенос вещества в будущее, ребенок блокирует ужас биологического конца. Эпизод с беременной бывшей женой необыкновенно важен. Действительно, он выступает в качестве пускового механизма. Столяр вот уже пять лет не отец. Живет один, шансов на продолжение себя никаких. Жена начинает все сначала, он — нет. “Дано мне тело, что мне делать с ним?” Ничего, его похоронят другие, чужие.

История убийства проговаривается ртом. История убийства остается в пространстве наррации, литературы. Камера же неотступно следует за потрепанным сорокалетним мужчиной. Применительно к телу “смерть сына” означает ушедшую молодость самого героя! Давно подмечено, что структурно “отец” и “сын” — две составляющие человеческого существа. Столяр ощутил приближение смерти: это в нем самом умер сын, остался только живой труп . Именно в этом смысле история героя универсальна. А фабула, простите, искусственна, малотиражна, “вызывает сомнения”. Посему, заметьте, никаких флэшбеков, никаких семейных фотографий. “Литература”, то есть “недостоверное”, — словами, вслух, для самых доверчивых и пугливых. “Антропология”, универсальное и повседневное, — для всех остальных.

Напротив, шестнадцатилетний трудный подросток, бестолковый убийца, сожалеющий лишь о том, что потерял в колонии пять лет, действительно сын, несмотря на то что не имеет никакого представления о своем биологическом папаше. Расстояние между героями, “уже даже не отцом” и “все-таки сыном”, измеряется не только в сантиметрах, но и в годах. Один только что родился, другой скоро умрет: вопиющая разница психологических установок, страшная правда материального мира, на который отважные Дарденны смотрят в упор. Впрочем, когда-нибудь, приблизившись к роковой черте, и подросток- убийца сыном быть перестанет. Пожалуй, и биологический перенос вещества — утешительная иллюзия. Ведь собственная смерть — главное событие человеческой жизни, именно об этом догадывается, именно этому ужасается герой картины. Смерть “сына” в нем самом страшнее, важнее и достовернее гибели отпрыска в автомобильном салоне.

Верно, людям доброй воли даются религиозное откровение и знание об иной жизни. Верно, людям доброй воли обещано Спасение. Но в картине братьев Дарденн, будем честными, об этом ничего нет! Не придумывайте, не вчитывайте априорные схемы: “Сын” — предельно неутешительный сюжет, беспросветный кошмар, свидетельство о материальном мире. Человек, который только что догадался о собственном биологическом конце, — вот его герой.

 

(3)