Холсты на выставке в основном большие, иногда треугольные, один в виде ромба, и одна вещь — на потолке — в форме перевернутой пирамиды. На всех холстах дома и окна — или окна, а в них — стены домов и окна. Живопись Волкова, как у него всегда, совсем не живописна, то есть ничего яркого и сочного, никакого “живого письма”, никаких следов кисти. Он — немного денди, “все очень стильно и дорого”, гладко, изысканно, слегка консервативно, холодно и безупречно. Похоже на чертеж, только весьма сильнодействующий.
Большой треугольный холст, один из целой серии больших треугольников, тех, что Волков уже показывал на предыдущих выставках, в частности в Манеже. На них всегда фрагменты московских высотных зданий. Здесь — нежно-коралловое граненое тело башни с бесчисленным множеством аккуратно расчерченных абсолютно одинаковых окон, с боковой башенкой, увенчанной пышной лепниной на сухом черном фоне, непроницаемом, как асфальт. Очень красиво и мертву. Дом-мавзолей, совершенно необитаемый. Болезненно-торжественный апофеоз.
Вот еще работа. Прямоугольник среднего размера. Видим лишь стену дома, пожалуй, тоже сталинского, и бесконечные ряды окон. У наших родственников на Ленинском проспекте в одном окне вот так же ничего нельзя увидеть, кроме стены соседнего дома, так что сразу и не угадаешь, куда и на сколько эта стена тянется и где заканчивается. Тоска беспросветная. У Волкова стена темно-розовая и терракотовая, продольные ребристые волны эркеров прокатываются по ней. Тысячеглазый гофрированный моллюск на мелководье. Прекрасная, совершенная вещь. Для меня — одна из лучших на выставке.
Еще раз розовое звучит в маленькой вертикальной работе, тоже с фрагментом высотки и с башенкой сталинского ампира на глухом черном фоне, который у Волкова и фоном-то не назовешь, ровно залитое поле, ни тебе глубины цвета, ни дуновения ветра, ни колебания воздуха. Воздух весь выкачали, как в стеклянном вакуумном шаре с кристаллическим домиком внутри. Встряхнешь его — и пойдет снег, и все смягчится, станет почти уютно в черно-белом, навсегда запаянном мире. У Волкова никогда ничто не смягчится ни снегом, ни дождем, ни светом.
Перед нами очищенное, идеальное изображение, как портрет тирана на монете, знак, до которого художник дотянулся, формула, которую он добыл, а она существовала всегда в ряду других, как яблоки и конфеты, подвешенные на нитке в ряд, чтобы ребенок с завязанными глазами и вооруженный ножницами мог, зацепив, срезать приз. Но лишь некоторым деткам это удастся.
Два высоких, очень вытянутых холста, что замечательно, совсем одинаковых. Ничего черного. Напротив, белый день на каждом. Развернутое в ракурсе окно, в нем — стена дома. Рама, подоконник, форточка, толщина оконной коробки — все очень точное, серенькое, чуть зеленоватое.
У Волкова и всегда было такое гладкое, довольно монохромное письмо. Сначала городские пейзажи, набережные, крыши домов, попадались прохожие, свет на полу в мастерской, там же ничком лежащий человек, потом он все чаще стал смотреть на город из окна, но люди на соседней крыше еще копошились (триптих “Никаких новостей” 1979 года в экспозиции Государственной Третьяковской галереи), потом люди совсем пропали, но на подоконнике еще стояли блеклые растения в горшках и треугольные пакеты с молоком. Вот уже не стало и крыш, последнего отзвука хоть какого-то романтизма, пусть и весьма унылого. А потом и скучные, но такие родные предметы исчезли с подоконника. Он совсем пуст, стерилен. Вот что вы имеете в сухом остатке, говорит нам Волков, и холст-двойник эхом вторит ему. Хочется стряхнуть оцепенение, резко возразить автору: в конце концов, что за дела такие, ведь я-то точно знаю, что это не есть правда… Но, как на холоде, стынут члены, и лень сделать лишнее движение. И поддаешься холоду, и смиряешься с этой правдой.
Две квадратные работы как будто забраны решеткой, она написана на первом плане. Но никакого пафоса, очень будничный мотив. Решетка-то самая своя, самая наша. Нижний угол обведен дугой, а от нее уже расходятся лучи — типа солнце всходит (или заходит). Может, кто-то и впитал с детства красоту питерских решеток (был дома где-то набор открыток “Решетки Ленинграда”), а мы с Волковым любим эту — “Восход солнца”.
Мерзнешь, бывало, у запертых дверей жэка, где надо справку получить, а секретарь “отошла”, и, глядя в пустое казенное окно, все капли засохшей краски на прутьях-лучах запомнишь, пока дождешься. И в окнах любых “промтоваров”, автобусных станций, всех прачечных, складских помещений и химчисток по- прежнему “восходит солнце” (или заходит).
Неожиданно Волков как будто спохватывается, может быть, боится, что сильно нас загрузил, пытается развлечь, разбавить сосредоточенную серьезность. Из четырех треугольных холстов собирает пирамиду, помещает ее на потолке вершиной вниз. На всех гранях, опять же, — дома и окна. Трогательная попытка иронии, шутки, игры с темой, освобождения от тирании “большого города”. Ведь только свободный способен иронизировать и играть. А не надо. Нам так дорога его несвобода, когда вокруг почти все свободны и способны свободно высказываться на любую свободно выбранную тему.
А Волков — нет. Он порабощен большим холодным городом. Душа его привинчена к этой тоске, как мебель на корабле намертво привинчена к полу, ни сдвинуть, ни переставить в другое пространство.
Много лет назад в одной из телевизионных передач Олег Павлович Табаков рассуждал о природе русского артиста, о том, что западному актеру легче дается “отчуждение” по Брехту, а между актером нашей школы и его образом, темой (тут он цитировал кого-то из совсем великих, прошу прощения, не помню) иголочку не просунешь, так сливаются воедино.
Знаменитый “Тотальный лексикон” Гриши Брускина радовал нас потому, что и правда очень хорош, и тем, что сам художник от этого Тотального решительно свободен, и вот уже и нам вместе с ним почти весело.
Максим Кантор страстно убеждает нас в трагической изувеченности мира (историей), и мы верим, но как-то очевидно, что сам автор не изувечен, и это успокаивает.
