впечатление чистоты, необыкновенной легкости и своеобразной акустической естественности. Это неудивительно, ведь ее создатель принадлежит к композиторской школе, для которой звук в его природном, физическом состоянии стал основным содержанием и материалом музыки.
Исходная идея этой музыки предельно проста. Чтобы получить новый звук, необходимо реально озвучить все то, что ранее в нем было скрыто для слуха, а именно — полный набор его частичных тонов, то, из чего, согласно акустике, и составляется звуковая индивидуальность — тембр.
Сочинение такой музыки начиналось с серьезнейших акустических исследований составов различных звуков, шумов и их сочетаний, построения математических моделей звука, которые бы стали основой для его организации в сочинении. Но все это, по Левинасу, сугубая техника, становящаяся все доступнее по мере развития компьютерных технологий. Она позволяет каждому композитору найти именно тот свой звук, который сможет воплотить его идеи.
“Par-de-la”, “По ту сторону” — название оркестровой пьесы 1994 и диска 1996 года. Оно, как мне кажется, очень четко определяет сущность музыки Мишеля Левинаса. Во всех его сочинениях присутствует некая жужжащая и звенящая, состоящая из множества микрозвуков вибрация, внутри которой вдруг проступает “основная гармония” обертонового ряда. Этот, так сказать, основной спектр существует действительно “по ту сторону” тех определений звука, что выражаются набором обычных оппозиций. Он универсален, одновременно обладая качествами звука музыкального и “немузыкального”, вокального и инструментального, акустического и электронного, струнного, ударного и духового, природного и артифицированного. Это всеобъемлющий
Двигаясь в его пространстве, Мишель Левинас заново открывает для себя его качества, задавая себе и решая “основные вопросы”: где начала музыкального в звучании человеческих криков, свиста, визга или стона; когда возникает пение — гармония между людьми (“Les Reciproques”, “Взаимности”, 1986, для 12 певцов соло); как звук из простой шумовой вибрации становится звуком музыкальным, имеющим определенную тембровую и высотную идентичность, эстетическую значимость и символизм, как и когда он возвращается к своей изначальной безразличности (“Appels”, “Зовы”, 1974, для 11 инструментов; “Par-de- la”, “По ту сторону”, 1994, для большого оркестра); где граница человека и инструмента, как выдыхаемый музыкантом воздух становится звуком флейты (“Arsis et Thesis”); может ли выразительно артикулируемый инструментальный звук приблизиться к конкретности речи (“Froissement d’ailes”, “Скомканные крылья”) или к абстракции электронного звучания (“Diaclase”).
Все эти музыкальные концепции композитор включает в типично постмодернистский “всемирный” образный контекст. Вот, к примеру, беккетовские персонажи, изображаемые дуэтом тромбона и тубы, ведут диалог в стиле японского театра Но, в своем течении превращающийся то в речь двух пожилых людей, то в едва внятную колыбельную, то в мычание коровы, то в марш (“Clo et Hamm”, 1973).
Но удивительно — вслушиваясь в эту музыку, постепенно обнаруживаешь все больше знакомого: прорезаются из “хаоса” духовых бетховенские и вагнеровские фанфары (“Appels”), в оркестре слышатся отзвуки “Фантастической” Берлиоза, звукопись Листа и Дебюсси или птичьи миры Мессиана, учителя Левинаса (“Ouverture pour une fиte etrange”, “Увертюра для странного праздника”, 1979). То, что слушалось так экзотично, предстает вдруг логическим продолжением традиции. Постепенно осознаешь, сколь всеобъемлющ и разносторонен должен быть слуховой опыт человека, чтобы в конце ХХ века, казалось бы “после всего”, суметь создать “по ту сторону всего” столь интересный и оригинальный звуковой мир.
Как и многое другое в современной музыке, музыка Мишеля Левинаса удивительно расширяет слуховое восприятие, уничтожая выстроенные с начала жизни барьеры. Наслушавшись его специфических звуко-шумовых вибраций, начинаешь слышать и слушать звуковые спектры ламп дневного света, допплеровский эффект поезда подземки, шум и гудки проезжающих машин, голоса людей — все звуки жизни. Так приходит ощущение мира вокруг как естественно и бесконечно музыкального.
О зарождении спектрального направления Левинас рассказывает следующую “легенду”.
В 1949 году на Летних курсах Новой Музыки в Дармштадте лидер и идеолог послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен, объясняя природу различных тембров, обратил внимание своих учеников на явление формант звука, распевая один и тот же тон на гласные “а — о — у”. При изменении гласной явственно изменяется состав призвуков одного и того же тона, так что ими можно было управлять. Именно тогда молодого композитора Д. Гризе осенила идея творить музыку совершенно по-новому, “реально” озвучивая почти неслышимый мир обертонов, резонансов, эха, создавая из их взаимоотношений свои композиции.
Начало развития “тонкого слуха”, необходимого в античном пении, Егор Резников полагает в пении и слышании трансформаций священного первозвука “А-О-У-М”. Совпадение тем более поразительное, что и сама высота звука (в современном высоком строе В — “си бемоль”, а по-старому С — “до”), который пел Штокхаузен и который учит петь Резников, при этом одна и та же.
Хочется думать, что ссылки на фундаментальное единство французской культуры, или на случайные совпадения, или на избирательность моего восприятия уместны, но все же не полны. Музыки, между которыми нет и не может быть ничего общего, внезапно становятся чем-то единым, дойдя в своих устремлениях до предела, до опыта собственно звука как истины. И то, что, идя столь разными путями, музыканты в течение всего прошлого века возвращались к звуку (так, к примеру, идея обертонового строения и акустического звука как природной данности, с которой можно работать, присутствует в композициях А. Шёнберга и П. Хиндемита, Й. Хауэра и Э. Вареза, О. Мессиана и К. Штокхаузена), уверяет нас в ее, этой музыкальной гармонии, существовании.
1 Так, флорентийские “академики”, участники “камераты” графа Барди, трудами которых в 1600 году зазвучала первая “драма с музыкой”, считали новый жанр (в будущем — оперу) возрождением античной драмы.
2 Типичнейший “аутентичный” вариант хорала, на мой взгляд один из лучших, можно услышать в исполнении певцов хоральной школы Бенедиктинского аббатства из Мюнстера, Швейцария (запись 1982
