работоспособность и сектантская непримиримость, колоссальная влиятельность и чрезмерная разборчивость в повседневном общении. В то время как ее достоинства поднимали честь профессии, ее недостатки открывали в критике – человека . Теперь, после того как Крымова ушла, те же недостатки противятся идеализации этой замечательной фигуры целой театральной эпохи.
Автор этих строк – ученик Крымовой с последнего из двух ее театроведческих курсов в ГИТИСе. Но на статус воспоминаний настоящий текст никак не претендует: пять лет с Крымовой на закате ее карьеры ни в коей мере не могут дать автору право судить о ней мемуарно. Целый ряд вечеров ее памяти в Бахрушинском музее и Доме актера, непрекращающиеся публикации вновь и вновь возвращают наше театральное сообщество к имени Натальи Крымовой. И вполне ясно - почему. Ее авторитет может стать существенным аргументом в ожесточенных и междисциплинарных дискуссиях о положении современной критики, ведь суть профессии меняется на глазах.
Проблема театрального опыта – в фактическом отсутствии преемственности. Изменчивость времени и понятие поколения - для театра важнейшие постулаты. Театр привязан к эпохе столь же капризно, как и мода. Что могло связывать Крымову, родившуюся в 1930-м, и нас, поколение перестройки, детей 90-х? Крымова вспоминала о том, как девочкой видела Станиславского, которого привезли в экипаже (именно в экипаже, хотя это уже 30-е) домой, –особняк Алексеевых в Леонтьевском переулке находился напротив дома, где жила девочка Наташа. Смутно в ее памяти сохранился спектакль Камерного театра (кажется “Мадам Бовари”), где Крымова видела Алису Коонен. Наше же театральное прошлое было коротким, почти глухим. Мы почти не знали советского театра, как не знали почти и советской жизни. Мы пришли в эпоху кризиса, и первый семестр первого курса начался для нас с вооруженного конфликта, когда околоарбатский дворик Театральной академии содрогался от снарядов, пущенных в Белый дом, и очередей снайперов, орудовавших на Новом Арбате. Мы не видели вживую ни одного спектакля Эфроса, ни одного спектакля Товстоногова, мы застали позднего, бессильного Ефремова. Единственное, что нас связывало с крымовским опытом, – это Таганка, шедевры Юрия Любимова, еще сохранявшиеся в репертуаре: “Живой”, “Дом на набережной”, “Добрый человек из Сезуана”, “Преступление и наказание”. Когда мне сейчас приходится говорить о том, что мой театральный вкус развит на режиссуре Сергея Женовача и первых шагах “Мастерской Фоменко”, старшие коллеги смеются в голос, настолько их шокирует мысль, что вообще можно быть критиком без знаний о великом советском театре.
На каких наглядных пособиях было возможно нас учить в ситуации, когда разрыв поколений был столь удручающим? Парадокс заключался в том, что новообретенные гении, только-только вошедшие в общетеатральный лексикон, – Сергей Женовач, его команда в Театре на Бронной, молодые артисты “Мастерской Петра Фоменко” – составили тогда наш ближний круг. У Крымовой вообще была особенность открывать театральные имена и делить с ними славу, вводя их в этакий хоровод критических пристрастий. С ее колоссальной влиятельностью на театральное сообщество, перед которой мы в буквальном смысле слова немели, такой “ввод” означал всеобщее признание и обожание. Авторитет критика измерялся даже не даром или знаниями, а числом открытых и закрытых им талантов. Именно ее статья о паневежиском театре возвысила до небес режиссера Мильтиниса, именно с ее благословения прошли свои первые шаги ученики Петра Фоменко, именно ее дыханием дышал Театр на Бронной при Женоваче, именно статья Крымовой в газете “Дом актера” о спектакле “Смуглая леди сонетов” растопила лед недоверия к театру Калягина “Et cetera”. Список можно еще продолжать. Михаил Туманишвили, Эльмо Нюганен, Михаил Бычков, Сергей Арцибашев – все они были пригреты суровым обаянием Крымовой, не допускавшим падений и измен своих подопечных.
При ее нраве, испорченном и закаленном страданиями и мытарствами Анатолия Эфроса и собственной личной драмой, легко было понять максиму: чтобы уметь любить, нужно научиться ненавидеть. Конфликтность мировоззрения она заимствовала у театра, пронизанного драматизмом и противоречиями. Ей было свойственно охранять и защищать свое понимание идеи театра, и, неистовствуя, как Савонарола, она могла сломать судьбы людей, уничтожить спектакль или даже карьеру. Толерантность и добродушие не были понятиями из ее словаря. Стоит задуматься над тем, что только после того, как Крымова перестала писать, театр Юрия Погребничко “Около дома Станиславского” перешел из разряда подвальных в первые круги театрального истеблишмента, дорос до Госпремии. При жизни Крымова методично уничтожала театр, боролась с учениками своего первого курса, обожавшими труппу в Вознесенском переулке.
Она открыто ненавидела всех, кто вставал на пути Эфроса. Однажды на вечере 80-летия Розова в Молодежном театре она показывала мне каких-то неведомых замшелых стариков, шепча: “Вот страшный человек, вот жуткая дамочка”… Она ненавидела директора Театра на Бронной Илью Когана, “сожравшего” и Эфроса, и позже труппу Женовача, ненавидела актеров с Таганки, устраивавших обструкцию ее мужу. С огнем в глазах она назидательно рассказывала нам не только как спускали шины эфросовского автомобиля, но и как ей самой приходилось находить острые булавки в пиджаке мужа или ритуальные иголки, вживленные в дверь их квартиры. И ни разу, буквально ни разу я не слышал из ее уст имени Ольги Яковлевой...
Недавно тиражом 500 экземпляров вышла изумительная книга – документ времени, - всколыхнувшая театральное сообщество. Людмила Зотова, “Дневник театрального чиновника” - неприукрашенные записи конца 60-х – начала 70-х, принадлежащие одному из сотрудников Министерства культуры СССР и повествующие о цензорских запрещениях спектаклей Эфроса, Фоменко, Любимова.
В большом количестве Зотова приводит стенограммы чиновнических обсуждений. Удивителен – прежде всего для меня, молодого критика, знающего советский театр понаслышке, – метод уничтожения спектаклей: с помощью языка, заимствованного у театральной критики, огнем театроведческой терминологии (Зотова, как и остальные чиновники, - дипломированная выпускница театроведческого факультета ГИТИСа). Научные объяснения, аргументированные мотивировки, фундированные обвинения - наука на службе контрразведки.
Собственно, эта книга объяснила мне многое в Крымовой и ее критическом “шестидесятническом” поколении: почему такими лиричными, такими неконкретными, такими размытыми и опоэтизированными были тексты и почему сегодня старая гвардия театральной критики буквально шарахается от современного газетного формата. Оперативность, оценочность, краткость и конкретность, телеграфный стиль – все наглядные качества современной прессы напоминают официоз советских госчиновников, их поспешность в решениях и их способность наклеивать ярлыки, распределяя искусство по ступенькам иерархий.
Крымова сама признавалось нам в том, что в тексте иной раз было важнее не просто выявить
