Не рискуя утомить читателя, но нарушая каноны рецензионного жанра, я процитирую еще два абзаца из следующего, 86-го письма, в котором автор говорит о предшественнике Моранди, метафизике Джорджо де Кирико:
“В этих пейзажах и натюрмортах перед нами театр с его искусственным светом, пустой сценой и черным задником, бутафорскими атрибутами и кукольными подобиями людей — странными деревянными манекенами.
Эти картины — о разлитости смерти в мире. Это театр смерти. Примерно в это же время Сталину пришла в голову оригинальная идея создать вечный театр смерти — мавзолей. В котором до сих пор идет спектакль: Ленин, „живее все живых”, в том смысле, что „живой труп”, живет после смерти и, как выясняется, даже ежемесячно принимает ванну. Вероятно, Дали сделал бы это мытье публичным. Впрочем, на Западе к чему-то похожему уже приближаются: „кадавризм”, если можно так назвать искусство, материалом которого служат трупы. Пока еще это всего лишь анатомический театр, но телесность постепенно съезжает к трупности…”
Можно ли живопись выразить словами? Или музыку? В студенческие годы я должна была на семинаре по философии ответить на вопрос: можно ли средствами другого искусства передать содержание “Сикстинской мадонны” Рафаэля? Преподаватель, фамилия которого — Резник — воспринималась как прозвище, потому что он безжалостно срезал студентов на экзаменах, остался доволен моим отрицательным ответом. Теперь, читая эти письма о живописи, я думаю: можно все, был бы талант.
Письма — на редкость удачно выбранный жанр. Он позволяет не быть последовательным и систематичным, позволяет повторяться, возвращаясь к одному и тому же мотиву, и подходить к предмету с разных сторон, он дает простор лирике, не сковывая мысль прямолинейностью сюжета. Фрагментарность — одно из свойств лирического высказывания. Повтор — излюбленный поэтический прием. Разнообразие разговорных интонаций и свобода разговорного языка удивительным образом сочетаются с серьезностью профессионального подхода. Честно говоря, в жанровом отношении я не знаю ничего похожего на это сочинение.
Автор не излагает нечто заранее ему известное, а как бы перебирает свои ощущения вкупе со знаниями о предмете; это, по его собственным словам, “лабораторная работа с материалом”; он предлагает способ видения и переживания, а читатель готов вместе с ним всматриваться в обобщенный образ живописи и манеру отдельных художников, “пока зрение и понимание не насытятся”.
Это художественная проза, состоящая из 99 поименованных коротких главок: “Пространство”, “Метаморфозы”, “Темпоральность”, “Проклятые вопросы”, “Из небытия”, “Всеядность”, “Сырое и вареное”, “Фрагмент и целое” и т. д.
Любопытны и показательны начала этих главок: “Дорогой Олег, универсальность пространства как категории представления или онтологии…” (письмо 1); “Вот стоит в комнате телевизор…” (письмо 10); “Все хвалы, расточаемые живописи как таковой, не отменяют…” (письмо 13); “Благодать жизни в немалой степени состоит в том…” (письмо 14); “Олег, мне кажется, что гештальтпсихологи не обратили внимания…” (письмо 19); “Хочу коснуться темы „поворота головы”…” (письмо 31) и т. д.
На что похожи эти интонационно разные фразы? Я нарочно обрываю их, не доводя до точки, чтобы подчеркнуть сходство с начальными строками стихотворений, со стихами, лирический сюжет которых, можно сказать, блистает отсутствием зачинов. Лирические стихи, как эти письма, с первых строк окунают читателя в глубину ветвящейся, образной мысли. На вопрос “о чем это письмо?” бывает так же трудно ответить, как на вопрос, о чем стихотворение. Названия писем условны и часто имеют игровой характер. Тем, затронутых в письмах, так же немного, как тем лирической поэзии. А разнообразие сюжетов так же удивительно. Если привлечь музыкальное искусство, как это постоянно делает автор, письма сравнимы с этюдами.
И конечно, книга превращает читателя в зрителя. Но живопись в ней является совершенно необычным путем — при помощи абстрактных понятий: пространственность, темпоральность, предметность, телесность, цвет, свет… О живописи написано много, инвентарь искусствоведческой мысли обширен, но он существует сам по себе, а живопись — сама по себе. В этюдах Раппапорта понятия из круга абстрактных сущностей незаметно переходят, перетекая одно в другое, на чуждую им территорию художественных смыслов. Пространственность и темпоральность у него получают признаки телесности, “цвет выступает в качестве предмета, а предмет в качестве цвета”, как сказано им о живописи новейшего времени. Садовые ножницы внеположны миру растений, но в мандельштамовских стихах образуют дивное с ним единство: “И кривыми картавыми ножницами / Купы скаредных роз раздразни”.
“…Художник трет, месит, льет что-то из банок, разбрызгивает… Ремесленные процедуры приобрели художественный смысл, их результат включается в „содержание” живописи. Поверхность становится объектом любви, нежности, грубости, одним словом — неравнодушия” (письмо “Ювелирное дело”). А вот фрагмент из письма “Ремесло”: “Выбор бумаги, карандаша, краски, кистей, всевозможных материалов и приспособлений важен потому, что художник, приспосабливаясь к ним, начинает относиться к ним с участием… К излюбленным средствам художника относятся не только материалы, но и приемы, по которым эксперты опознают руку мастера. Гоголь в образе Акакия Акакиевича вывел не графомана, а художника… Каждый художник, подобно Акакию Акакиевичу, имеет свои любимые графические мотивы и наслаждается, нанося их на бумагу… Художники часто заполняют листы бессвязными графическими мотивами, разогревая руку, — так музыканты играют гаммы… Гаммы исчезают, а графические каракули растут и множатся, образуя некое подобие организмов…” И еще: “Ремесленная работа — это любовь к массе технических деталей; творчество начинается не с высоких материй, а с каллиграфической беглости, навыка, умения положить и размешать краску…” И через сто страниц: “Мне трудно поверить, что художником движет любовь к человечеству, но очень легко представить, что в нем есть подлинная любовь к какому-то сорту бумаги или туши” (письмо “Великие мелочи”).
Вот такой характер носит композиция этой книги: мотивы повторяются всякий раз в несколько иной аранжировке — как в музыкальном произведении, как в стихах.
При четком разграничении знания и интуиции, языкового мышления и изобразительного языка Раппапорт обнаруживает их глубинную связь, “двойную логику” при “чтении” картины.
