Новый Мир ( № 5 2005)

Но никакая логика не поможет видеть живопись, если воображение не владеет простым и в то же время загадочным трюком, необходимым как самому творцу, так и потребителю творений. “Живопись и ее цвет могут быть истолкованы как взгляд на мир из небытия. Оттуда мир виден освещенным ярким светом, напоенным цветными тенями… Рама картины, которую обычно истолковывают как средство сопряжения ее с интерьером, может быть истолкована как часть тоннеля, в конце которого не только свет, но и — цвет”. В самом деле, там, где царит дух в нашем воображении, “где мысль одна плывет в небесной чистоте”, — нет цвета, и мы, взирая оттуда на мир земной, видим его ярким и красочным. “Живопись… это — вид оттуда”, — говорит нам автор в письме под названием “Из небытия”.

Чтобы увидеть по-настоящему то, что окружает нас здесь, надо интуитивно противопоставить ему некое там как возможность дистанции, возможность кинуть свободный, не ангажированный практической целью взгляд. И мы постоянно, имея дело с искусством, бессознательно прибегаем к этому “запасному выходу”, трюку, устанавливая контакт с виртуальным инобытием — назовем это так.

“Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация мифологического или евангельского сюжета”. Так же как стихи сродни молитве и обращены в небесное никуда, даже если говорят о простых земных вещах и адресованы приятелю в жанре послания (стиховая интонация игнорирует собеседника).

“…Чтобы отождествить картину с иконой… нужно еще предположить, что источник картины — святой дух. Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это „знает”, но не видит и потому всматривается в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть… Картины Нового времени — это как бы иконы неявленного писания. Их подлинный смысл остается в тени”.

Этот теневой смысл и дает художественную ценность произведению искусства. “Евангелие от куста жасминового, / Дыша дождем и в сумраке белея, / Среди аллей и звона комариного / Не меньше говорит, чем от Матфея”. Для того чтобы это увидеть (или услышать, что одно и то же), нужно войти в область виртуального инобытия, оказаться здесь и там одновременно.

“Когда мы что-нибудь „творим”, то мы при этом используем данное нам, готовое... В живописи это как раз цвет. Мы его не изобрели, он нам дан, дарован…” К цвету Раппапорт возвращается чуть ли не в каждом письме. “Если посмотреть на цвет с точки зрения наивной феноменологии, то первое, что „бросается в глаза” с цветом, так это его ненужность. Можно обойтись без цвета. Вот без пространства не обойтись… Черно-белая фотография и кино даже выигрывали от отсутствия цвета, излучая серебристость света. Получается, вопреки законам физики, что цвет как бы заслоняет свет. В цветном мире свет не так заметен”. Жаль, что нельзя привести все письмо. Кончается оно таким замечанием: “Сами цветы… уничтожают цветность мира. Ибо все, что рядом с ними, — бесцветно”.

Еще одни любопытные отношения: цвет и предмет. “Беспредметное искусство исходило из верного наблюдения: внимание к вещи отвлекает от цвета… Из этого не вытекает, что, уничтожив слой предметных изображений, можно обогатить живопись. Сменив обнаженное тело на раскрашенный квадрат, особой живописности не добились… Просто органический, живой предмет сменили на геометрический и мертвый. Но предметный цвет, вырастая из предмета, продолжает жить своей собственной живописной жизнью”.

Не так ли слово в стихе, отдаляясь от предмета, обретает жизнь в звучании и становится словом- психеей? Да и смысл поэзии “в охоте, ловле, присвоении, можно сказать — похищении для вечности текущего момента, вот этого луча солнца, вот этого блика на стекле — здесь и теперь” (эти слова Раппапорта о живописи вынесены на обложку книги).

Чрезвычайно интересны отношения картины со временем. Преображение цвета в картине, цветовые переходы, метаморфозы просветления и затемнения доходят до зрителя в процессе созерцания. Фотография тоже, как и живопись, запечатлевает проглоченное вечностью мгновение, но “в живописи, в отличие от фотографии, не акцентирован момент... Момент тянется, течет...”. Сравнивая живопись с музыкой, автор говорит: “Живопись не имеет временнбой программы. Время ее созерцания не предполагает партитуры”.

При помощи парадоксальных сближений Раппапорт улавливает глубоко спрятанные, интимные свойства живописного искусства. Находка тем более радует, чем она неожиданней. Иногда ход мысли настолько удивителен, что некстати приходит на ум манипулирование с очками известного персонажа крыловской басни: что общего у картины с нотными знаками? с мультипликацией? с взглядом “оттуда”, откуда, подозреваем, уже ничего не увидишь, во всяком случае — не сообщишь? Но именно эти странные сближения “далековатых” явлений дают понять нечто новое; не столько, может быть, узнать, сколько почувствовать, ощутить, обнять умом.

Это философия, на которую напрашивается живопись. Не описание живописи в философских терминах, а художественная работа рефлектирующей мысли. Опираясь на оппозиции, о чем говорят названия глав-писем (“История и типология”, “Внешнее и внутреннее”, “Запад и Восток”, “Фигура и фон”, “Абстрактное и конкретное” и т. д. и т. п.), автор окутывает свое исследование сердечной, скажем скромно, заинтересованностью; без нее вряд ли возможно что-либо выяснить. “Вероятно, в органической расцветке крыльев бабочки или лепестков анютиных глазок, — говорит он, — таятся какие-то горячечные страсти. Мы не знаем судьбы Анюты, но можно догадаться, что тут не одна лишь невинность. Да и понятие невинности само по себе осталось бы пустым, не сияй оно на фоне грехопадения”.

Вспоминаю одно письмо Сезанна, в котором он, жалуясь на Гогена, обвиняет его в том, что тот