Именно этого ощущения сегодня и не хватает: актуальности войны, способов ощутить Отечественную войну как твою собственную реальность. С той же ситуацией сталкиваются, к примеру, творцы “новой драмы”: с тем, что названо “страхом перед действительностью”. Очень часто по этому поводу говорят так: “Мои друзья матом не ругаются, в моем кругу нет наркоманов, проституток, СПИДа, геев, я не знаком с проблемами социальной невостребованности, нищеты и отсутствия перспектив”. “Новая драма” для них чужая — то ли из-за их личного благополучия, то ли из-за того, что человеку комфортнее не замечать реальности вовсе.
Нет ничего странного или вопиющего в том, что для поколения, родившегося в перестройку и позже, война — это всего лишь историческое событие. Странно то, что и этому представлению театры не соответствуют. В современном кино война представлена гораздо эффективней, по преимуществу переосмыслением истории: и великолепный фильм Месхиева “Свои”, сериальный “Штрафбат”, и “Звезда”, и “В августе 44-го”, белорусский шедевр Андрея Кудиненко “Оккупация. Мистерии” и даже “Война” Балабанова — фильм про другую войну. Кино успело перестроиться, поставляя новый, непостыдный продукт, приближающий современного человека к национальной трагедии. На фоне кинематографических шагов театральный организм выглядит как косный, застарелый, безынициативный, вглядывающийся в прошлое с помощью старых окуляров, старой, замутненной оптики. Как бы ни менялось время, в провинциальных и столичных театрах будут лепить все одно и то же: “Ты помнишь, Алеша”, “Давным- давно”, “Зори”…
“Голая пионерка” в “Современнике” по роману Михаила Кононова — единственное альтернативное высказывание о войне, наверное, со времен спектакля Анатолия Эфроса “У войны не женское лицо”. Режиссер Кирилл Серебренников предложил одну из возможных ниточек, вытянув которую можно заново соткать панораму “сороковых, роковых”. Сегодня невероятно актуальной стала тема войны и религии, войны и пробуждения веры. Рассказы о массовых явлениях лика Богородицы на полях сражений, религиозные мотивы в военной поэзии, коммунисты, которые в тылу открывают заброшенные церкви для безутешных вдов и надеющихся матерей, даже поразительный факт: основание в 1943 году Свято- Троицкого православного монастыря в Оренбуржье, в поселке Саракташ — единственный случай за всю историю СССР.
Новых тем набросать можно много. Образ Сталина — чем не повод к драматургическому конфликту? Современный театр только пасквили и памфлеты может сочинять на генералиссимуса: у Юрского получается вроде бы хорошо, у Кваши похуже. А чем не конфликт для “новой драмы”, если угодно: Сталин
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“Солнце”
“Солнце” — третий фильм из задуманной А. Н. Сокуровым тетралогии, посвященной тиранам и властителям XX века. Вначале был “Молох” (1999) — картина о Гитлере. Затем “Телец” (2001) — фильм о последних днях В. И. Ленина. “Солнце” (2005) повествует о судьбе божественного японского императора Хирохито, подписавшего капитуляцию Японии во Второй мировой войне. И хотя четвертый фильм — “Фауст” — еще не снят и даже не ясно покуда, кто будет его героем, — три предшествующих картины образуют вполне сложившуюся трилогию. Так что рассматривать “Солнце” стоит именно в общем контексте “Молоха” и “Тельца”.
Все три ленты имеют единую повествовательную структуру. Перед нами день из жизни вождя: обыденные занятия, физиологические и бытовые подробности, завтраки, обеды, прогулки, беседы с соратниками, обслугой и домочадцами… Замкнутое пространство: альпийское шале Гитлера; усадьба в Горках, где томится в изоляции разбитый ударом Ленин, подземный бункер Хирохито и резиденция американского генерала Макартура в последней картине. Глобальные исторические катаклизмы, вызванные деяниями героев, — за кадром. Лишь в “Солнце” нам дано созерцать их последствия во время немногочисленных проездов императора по разрушенному бомбардировками Токио. Сокуров сам признает, что его не слишком интересует политическая история как таковая. Не занимается он и скрупулезной реконструкцией биографических фактов (все, что показано в его фильмах, если и происходило, то явно не в один день). Режиссера волнует самая Власть, ее сакральная аура, окружающая слабое, уязвимое тело боготворимого лидера; природа ее гипнотического воздействия; ее истоки, повседневные проявления, а также последствия, как для мира, так и для самого носителя власти. На эту тему Сокуров не устает медитировать вот уже шестой год, но если поставить рядом “Молох”, “Телец” и “Солнце”, делается очевидным, что перед нами не просто набор частных случаев. С временной точки зрения фильмы трилогии располагаются неприхотливой кривой: 1943, 1922, 1945; но с точки зрения географической — Германия, Россия, Япония — движение отчетливо и прямолинейно: все дальше на восток.
“Молох” — фильм о “божественном” властителе, вскочившем, как прыщ, в центре Европы. Немецкая эстетика и немецкая мифология напоминают о себе в каждом кадре. Мы видим окутанный туманом неприступный замок на вершине горы, где томится Вечная женственность — Ева Браун (Е. Руфанова). Сюда прибывает великий фюрер (Л. Мозговой) в сопровождении группы приспешников, сильно смахивающих на компанию цирковых уродцев: хромая, грудастая утка — Магда Геббельс, лилипут Геббельс, толстозадый Борман, то и дело падающий от хохота вместе с креслом. Все они как привязанные ходят за Гитлером, боясь сказать лишнее слово и демонстрируя почтительный идиотизм. Он же, наслаждаясь своей
