Новый Мир ( № 10 2005)

девушки”, что недавно написала “несколько строк”, а теперь, услышав просьбу “изъяснить” эту тему и заметив “неблагосклонное внимание” соседок, “смутилась” до слез. На этом фоне, ненавязчиво, но ощутимо перекликающемся с двумя прозвучавшими в повести женскими именами — Клеопатры в данной главе и Дездемоны в предыдущей, — и осуществляется интрига текста: выручая некрасивую “Дездемону”, скромную (как, к примеру, Муза у Баратынского: “Красавицей ее не назовут”) девушку, Чарский тему о Клеопатре присваивает себе!

Мало того: в качестве “заказчика” он “изъясняет” этот “предмет” итальянцу, — и тут же предупреждает о “затруднительности” его; словно он, Чарский, — или тот ** из наброска “Мы проводили вечер...”, который “было и начал, да бросил” поэму о египетской царице, или попросту сам автор повести, который трижды (в 1824, 1828 и текущем 1835 году) подступал к этой теме и отступался.

И тогда на Импровизатора нисходит огонь его мгновенного вдохновения, для которого нет “предметов” затруднительных; и все — и безымянный итальянец, и аноним **, и укрывшийся за Чарским автор повести — все они, под эгидой Музы, принявшей теперь облик Клеопатры, сливаются (словно в пушкинском стихотворении о Мицкевиче: “...Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся...”) в одну безымянную личность, у которой две ипостаси: одна — натуральное “я”, бессильное перед заколдованным, будто проклятым, “предметом”, и другое “я” — мечтаемое: овладевшее наконец темой и готовое над нею восторжествовать.

Так Муза делает в прозе то, что в одном из вариантов стихотворения 1828 года обещала, как уже сказано, Клеопатра своим возможным любовникам:

Внемлите ж мне: могу равенство

Меж вами я восстановить.

И так сюжет повести оказывается исчерпывающе зеркально-обратным по отношению к “сюжету” пушкинского “ответа” Мицкевичу. Стихотворение говорило о непостижимом превращении поэта, “вдохновенного свыше”, в “злобного поэта” — повесть развивается наоборот: от образа сомнительного субъекта, “фигляра”, к образу непостижимого гения.

Муза помогла Пушкину преодолеть — не поступаясь твердостью державной позиции в политическом вопросе — “державную” превосходительность, просвечивавшую в стихах, в их человеческой позиции, с этой попыткой “умиротворения” без сострадания; помогла побороть соблазн присвоить — в отношении себе подобного и равного — миссию едва ли не жреческую (изгнание бесов), вернуться к собственно пушкинской системе ценностей, где милосердие выше любой правоты.

В этом случае любопытно снова взглянуть на перечень предложенных для импровизации тем. Ахматова, как мы помним, считала “ключевой” тему тюрьмы, предположив, что она дана Чарским, “который знал обстоятельства импровизатора”. Догадка никак ею не обоснована: ни на какие соответствующие этой догадке “обстоятельства” в тексте повести нет и намека, что, однако, не отменяет значения темы, но — применительно к “обстоятельствам” вовсе не итальянца, а его польского прототипа. И вот с этой точки зрения “ключевыми” могут оказаться все темы. Если пойти по ахматовскому пути, то, скажем, в “Семействе Ченчи” — трагедии о том, как отец воспылал страстью к дочери (которую он в то же время ненавидит за своенравие), лишил ее чести, дочь взбунтовалась, подослала к нему убийц, а затем последовали суд и казнь, — вполне можно увидеть аллегорию отношений между своенравной Польшей и русским “царем- отцом”. “Последний день Помпеи”, то есть извержение Везувия? — мы уже знаем, как этот мотив связан с импровизациями Мицкевича. А история о погибающем в темнице, в цепях, поэте, которого завтра ждет торжество, — “Триумф Тассо”? — вряд ли случайно она поставлена Пушкиным в “сильную” финальную позицию...

Надо, конечно, признать, что паутина тонкостей, странностей и подразумений, в разной степени зыбких и гадательных — то ли намеренно, то ли небрежно, — сплетается автором будто бы и не для читателей, во всяком случае, без особенной о них заботы, — как однажды выразился сам Пушкин, “по причинам, важным для него, а не для публики”. И дело не только в том, что перед нами черновик: в данном случае автор и его текст все еще наедине друг с другом, процесс творчества покамест в принципе важнее конечного результата, текст — не столько цель, сколько орудие, а главный объект труда — сам автор с его человеческой задачей.

В исследовании о Пушкине и Мицкевиче В. Ледницкий писал, что в последних строках стихотворения “...Он между нами жил…” (“И молим Бога, да прольет Он кротость...” и т. д.) Пушкин “изжил свое собственное недоброе чувство к Мицкевичу, потому что, если желал „покоя” душе Мицкевича, должен был ощущать тишину в своем собственном сердце”7. Нетрудно, после всего рассказанного, заметить, что польский исследователь — говоря словами Иоанна Златоуста — “и намерение целует” (то есть приветствует), приписывая стихотворению то, что в нем еще не совершилось, хоть к этому и устремлено; но это не умаляет ценности его взгляда. В простом, для христианской нравственности азбучном, суждении почувствована и человеческая, и творческая позиция Пушкина, с его почти религиозно ответственным отношением и к слову, и к собственному дару.

Стихотворение “...Он между нами жил…” было взгляд на Мицкевича, на другого, взгляд доброжелательный в итоге своем, но исполненный уверенной моральной правоты. И в финале его — явственный обрыв: не бездонность “открытой формы”, а неуверенность и неясность. Повесть — взыскательный взгляд на себя, автора этого “ответа” в облике Чарского, взгляд — как сказано в “Онегине” — “духовными глазами”, сквозь проясняющий кристалл времени. То “восстановление равенства”, которое обещала Клеопатра в стихах, реально осуществилось в “смиренной прозе”; не оттого ли и необходимость в стихах оказалась в конце повести под вопросом?

В самом деле: завершаемое словами “...музыка умолкла... импровизация началась” пламенно- романтическое, но вместе и слегка холодящее описание наития гения — это не что иное, как наличный финал повести. То есть — после этих слов может, в сущности, ничего больше и не быть. Почти как после “Плывет. Куда ж нам плыть? .......” (с этим морем точек). Почти.