сообщении.
Для того чтобы определить полное значение слова, нам необходимо исследовать все его контексты. Их количество в любом языке потенциально бесконечно или бесконечно порождаемо. Но Татьяна Касаткина замечает: “В сущности, каждое художественное произведение начинается с сотворения мира и заканчивается его разрушением, или разрешением, или преображением, просто не везде это так очевидно. Пылкий Честертон, отстаивая особую связь искусства с Христианством (как первообразом всех смутных образов), писал: „В каждой повести, даже в грошовом выпуске, найдется то, что принадлежит нам, а не им. Каждая повесть начинается сотворением мира и кончается Страшным Судом””. Если художественное произведение есть проекция целого мира и потому всего языка, то мы можем увидеть и прояснить смысловую полноту слова буквально в границах одного художественного текста. Никакого другого способа определения полного смысла при анализе конечного текста у нас просто нет.
Полноценное онтологическое слово не является коммуникативным. Оно является не средством, а целью, оно не переносит смысл, а таит и сохраняет его в себе. Этот смысл можно потерять, забыть, но его можно и разбудить. Если частота колебаний слова и воспринимающего его человека вдруг совпадет, то смысл может очнуться в человеке. Но для этого слово прежде всего должно существовать, а если оно существует независимо от автора текста (адресанта) и от читателя (адресата), оно должно обладать собственным набором объективных и определимых свойств.
Татьяна Касаткина пишет: “Художественность есть полновесное, то есть не присвоенное творящим, неизнасилованное слово, слово, не лишенное глубиной непостижения его творящим способности творить, вызывать к жизни стоящую за ним реальность”.
Писатель ничего не придумывает, точно так же, как и математик. Как сказал Станислав Лем, в математике есть “чудесная несвобода”, которая ограничивает любой произвол, потому что она обращается напрямую к истине. Но точно так же не свободен и писатель. Освободившись от этого служения истине, писатель проваливается в пустоту. Татьяна Касаткина пишет: “Утратив реальность имени, мы оказались в разных реальностях с вещами, мы оказались отделены от них, окружены потоком „мнимостей”, порожденных „опустошенными” нами словами”. “Именно реальность, создаваемая „художественным словом” (я опять имею в виду слово в его полном объеме), то есть удостоверенная его творящая способность, является на самом деле единственным критерием художественности произведения”.
Естественно, чистого декларирования недостаточно, необходимо показать, как именно живет полноценное слово внутри художественного текста. И Татьяна Касаткина убедительно это демонстрирует на примере творчества Ф. М. Достоевского, которое априори полагается безусловно художественным текстом. Собственно, вся книга и есть доказательство этого тезиса.
Касаткина выделяет несколько главных моментов. Во-первых, слово в творчестве Достоевского неслучайно и непротиворечиво. “Если Достоевский делает купол церкви из сна Раскольникова зеленым и постоянно поминает зеленый платок Сони, то это никоим образом не случайное совпадение”. Неслучайность и непротиворечивость словоупотребления в достаточно большом корпусе текстов, каковым является корпус Достоевского, говорит о том, что писатель не придумывал слова, а отыскивал — он говорил найденными словами, именно говорил, так, как мы говорим на родном языке.
Слово неслучайно и непротиворечиво только во всем его словоупотреблении. Только язык так использует слово. В каждом языковом подмножестве и случайность, и противоречивость (то есть использование одного и того же слова для обозначения разных реалий и смыслов) встречаются очень часто. А вот язык как целое точен и экономен. В работе “Начало геометрии” Эдмунд Гуссерль пишет: “...слово Lцwе встречается в немецком языке только один раз, оно образует то, в чем идентичны бесчисленные его высказывания какими угодно лицами”. Гуссерль ни в коем случае не говорит, что слово Lцwе употребляется каждым носителем немецкого языка одинаково — в каждом высказывании оно может интерпретироваться по-разному, но если мы возьмем всю полноту этого слова (и любого другого) — то есть возьмем его как слово немецкого языка, — оно одно.
Это — точный аналог словоупотребления в художественном тексте, в котором востребована вся полнота слова. Не может быть в одном и том же тексте двух разных словоупотреблений. Не может быть у Достоевского двух разных “Швейцарий”, иначе цельность (“целость”) слова будет разрушена. И Татьяна Касаткина блестяще показывает, чтбо у Достоевского стоит за “Швейцарией” — “местом истины без Христа”, пространством между небом и землей, куда “уезжает” Ставрогин, где оказывается полностью помешавшийся князь Мышкин и откуда в Россию хлынули “бесы” и “бесенята”.
Одним из важнейших качеств живого языка является его открытость. Не обновляется лексический запас, не меняется фонетика и грамматика только у мертвых языков. Открытость предполагает постоянное пополнение и изменение языка, при устойчивом сохранении его собственной идентичности. Сколько бы английских слов, интернет-терминов, жаргонизмов ни вошло в русский язык — он останется самим собой: лишнее он мягко, но безоговорочно отринет, а необходимое преобразит так, что оно станет его неотъемлемой частью.
Художественный текст у Достоевского построен так же: он открыт и для других художественных языков — в частности, через цитату, и для других материальных и смысловых измерений — через художественную деталь.
Татьяна Касаткина пишет: “Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь — единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на ббольшую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым”.
Касаткина приводит огромное количество интереснейших примеров использования художественной детали у Достоевского. В частности, она пишет: “Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что <…> создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек призван ее читать < …> Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: „Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового
