Новый Мир ( № 12 2005)

завоеватели? Не успеваешь продумать все возможные варианты, как следует новый титр, новый удар: “… Или не совсем так”. То есть и не долго, и не счастливо. Но ведь именно подобным подлым образом работает медийная машина во главе с телевизором: по очереди перебирает все мыслимые варианты сюжета, изобразительного решения и т. д. В телевизоре должно быть все . То есть ничего. Пустое место, ноль. Медиа — рассадник клише. Приглашенные в телевизор “гости” по очереди высказывают все мыслимые точки зрения. Чтобы, как остроумно выражался неостроумный Горбачев, была достигнута видимость консенсуса. В смысле, достигнут высший градус маразмирования и профанации. На телевизор нельзя ругаться, как делают “социально ответственные” печатные издания, его нельзя пародировать, как делает претенциозный КВН, его нужно деконструировать, как делает Гиллиам.

Даже в этой, не слишком изобретательно придуманной сценаристом Эреном Крюгером истории Гиллиаму удается обозначить теневую зону — тот заслоненный фальшпанелью подлинный Мир, который все-таки существует где-то за медийной стеной. Мир, которого обыватель не видит и уже не имеет в виду. Намекать на теневую зону гениально умели все участники группы “Монти Пайтон” в совместном телевизионном проекте, то же самое с большим или меньшим успехом делает во всех своих картинах Гиллиам.

Например. Отчетный фильм называется “Братья Гримм”. Что это значит? Это значит, что автор намеревается работать с одноименным архетипом. Художественный канон предписывает сопоставлять единокровных мужчин друг с другом, чтобы сделать значимой разницу между ними. Художественный канон работает так: раз кровь уравнивает героев, значит, их характеры, способ существования в мире, сюжетные роли должны быть разнесены (отличный свежий пример — “Возвращение” Андрея Звягинцева). Однако в этом фильме все не так, как принудительно диктует архетип.

Поначалу Гиллиам намекает на разницу. Действительно, уже в детстве один был мечтательным, мистиком, а другой — предприимчивым, ловкачом. Однако в последующие два часа фильм перетирает эту разницу в пыль. Братья становятся все более и более похожими!! Фабула не дает им никаких шансов на развод, на самостийность. К финалу они словно удваивают свое кровное родство, ибо, как я уже говорил, не пытаются даже обозначить борьбу за прекрасную пейзанку, в равной степени одарившую каждого своим вниманием. Таким образом, в базовом архетипе существенным оказывается лишь то, что единокровные герои — это именно “братья Гримм”, то есть успешные, известные каждому дураку, укорененные в медийном пространстве персонажи!!! “Вы что же, не читали их страшные сказки?” — “А-а, те самые братья Гримм? Не читал, но знаю!” Авторы жертвуют занимательностью и романтическими клише — во имя клише медийных. Гиллиам действует как разведчик на вражеской территории, подает сигналы своим . Свои — оценили.

Кратко описанная мной работа Гиллиама с ключевой идеологемой картины, с архетипом “братья Гримм” — работа очень красивая, тонкая. Зрители, те, кто, даже несмотря на звериный холод в зрительном зале, соинтонируют фильму всем своим телом, неизбежно откликаются на авторское послание. Прочие долго, с недоумением пережевывают несостоявшуюся сказочную фабулу, о которой противно говорить всерьез, не дождетесь.

Результатом внутренней работы внимательных, непредубежденных зрителей становится переживание особого рода тревоги, характерной для всех работ Гиллиама. И тревога эта не социального рода, но метафизического. В своей гениальной ранней картине “Бандиты во времени” Гиллиам показывал, как дьявол манипулирует обывателями — родителями малолетнего героя — посредством телевизора и как благодаря этому будто бы безобидному маневру дьявол кажется всего-навсего скучным, пресным приколистом.

(3) Выдающаяся британская лента прошлого года “Девушка с жемчужной сережкой”, где главные роли исполнили Скарлетт Йоханссон и Колин Ферт, наглядно продемонстрировала, как эволюционировал западноевропейский визуальный язык. Колин Ферт играет знаменитого живописца Вермеера. Фабула проста: Вермеер пишет маслом портрет юной служанки, в роли которой как раз и выступает ослепительная Скарлетт Йоханссон. Однако жена Вермеера взревновала, служанку выгнали. Вермеер прислал в подарок трепетной и гордой служанке те самые жемчужные сережки, которые прежде принадлежали его супруге и которые во время работы использовались в качестве реквизита. Все. Конец фильма.

Интересно здесь вот что. Фильм состоит как бы из двух измерений. Первое — это стилизация изображения под незамысловатую жанровую живопись: торговые ряды, каналы, рыба, старинный быт, перебранки, косые взгляды хозяйки и хозяйкиной дочки в направлении дерзкой красавицы служанки. Короче, общие и средние планы, чреватые фабулой, внешним конфликтом, характерностью. Впоследствии фламандская жанровая живопись оказала решающее влияние на Хогарта и прочих великих английских карикатуристов-графиков.

Но второе измерение фильма — это укрупнение внутреннего мира, это попытка изобразить движения невидимой и неочевидной души . Короче, крупный план, если угодно, поток сознания, эксперименты со светом и цветом. Второе измерение фильма целиком отдано на откуп удивительному, невероятному лицу Скарлетт Йоханссон, которое радикально меняется в результате даже незначительной перемены ракурса или освещения. Таким вот “примитивным” образом потаенная переменчивая душа осуществляется прямо на ее лице! Любопытно, что на средних и общих планах лицо актрисы вполне заурядно.