Читая бумажную книгу, мы совмещаем два процесса — пространственного восприятия, о котором говорилось выше, и образного, который оформляет еще один уровень по отношению к первичному раскодированию информации. Без их взаимосвязи нет полноценного понимания. Слушая аудиокнигу, мы осуществляем трехслойный процесс — во-первых, слушаем, во-вторых — “читаем”, “опространствливаем”, останавливая текущее время, и, в-третьих (одновременно с этим), создаем требуемый “гештальт”. Так что снова — такова инерция “гутенберговского сознания” — общение с новым носителем осуществляется на контрастном фоне привычного чтения, образуя в этом случае (благодаря изоляции читателя-субъекта) некое системное отношение с ним.
Аудиокнига в ее чистом виде есть, скорее всего, знак, обозначающий бумажный источник, отсылающий к нему и ознакамливающий с ним. Мак-Люэн оказался несколько неточен в своих прогнозах. В ризоматической модели культуры благодаря сосуществованию стадиально различных носителей информации распространение электронных носителей привело к возникновению сознания комбинированного типа, в котором аудиальное — лишь одна из граней, ибо связано не с взаимопроницаемостью “глобальной деревни”, а с отъединенностью и крайней самотождественностью индивида.
Этим и определяется то отношение не вытеснения, а дополнительности, не конкуренции — а симбиоза, в которое встает аудиокнига на современном книжном рынке по отношению к традиционной книжной продукции. Ее несколько маргинальное положение не соответствует описанному нами выше, заложенному в ней “подрывному” потенциалу. Она воспринимается как чисто прикладной продукт, у которого несколько функций.
Во-первых, это расширение зоны действия уже раскрученного книжного бренда — бестселлера. Книги Толстой, Сорокина, Пелевина и Акунина1 озвучиваются почти мгновенно, ибо интерес к ним тех, кто лишен времени читать, а может только слушать книгу в машине, — а это как раз целевая аудитория соответствующих издательских проектов — гарантирован. Как видим, в этом случае аудиокнига имеет отчетливый статус паллиатива, более доступного заменителя подлинника.
Во-вторых, есть классика, начитанная профессиональными (зачастую известными) актерами2. Этот формат близок к “постановкам”, о которых говорилось выше. Известный текст смещает акцент на исполнение. Разница лишь в отсутствии выборки. Текст читается целиком. И потому “форматная” принадлежность подобных книг зависит во многом от читательской установки: какой аспект — “ознакомительный” или “исполнительский” — воспринять как доминирующий3. Эта разновидность заставляет вспомнить и артикулировать еще один функциональный аспект аудиокниг, пожалуй, самый для них адекватный, — установленная нами феноменологическая связь прослушивания и чтения делает аудиокниги великолепным инструментом перечитывания. Здесь все совпадает. Если время для чтения — добывания новой информации — выкроить еще можно, то время для перечитывания — нечто слишком личное и одновременно слишком эстетское, уводящее от прагматики, чтобы современный человек мог его себе позволить. Совмещенность аудиочтения с временем жизни дает неограниченные возможности для нефункционального повторения эстетического акта, открывает “персональную бесконечность”. Затем, лучше всего слушается как раз то, что ты уже читал, напоминая, вызывая в памяти книгу. Здесь присущая аудиокниге “дополнительность” обретает еще и самостоятельный, эстетический смысл. Особенно это касается “великих книг”, имеющих значение архетипов и/или более других соотнесенных с устной традицией. К ним постоянно обращается наша память, но у нас зачастую нет возможности ее обновить. Джойс, Пруст, Гомер, Милтон и другие обретают в аудиокниге как бы второе, вспоминательное существование.
Однако третий модус существования аудиокниг ставит их на границу поля книжной культуры и собственно массмедиа. Это те издания, в которых упор делается не на популярность текста, а на популярность исполнителя. В них текст начитывает некое медийное лицо. Это может быть его собственный текст (мемуарный, как правило) либо выбранные им “любимые” стихи или рассказы4. Такие диски “работают” иначе, чем аудио собственно книжного формата. Здесь также присутствует механизм замещения. Только замещается не книга, а бренд — по метонимическому принципу. Голос медийного лица выступает как его субститут. “Чтение” отодвигается на второй план, а на первый выдвигается механизм приобщения. Включая запись, слушатель приобщается к сакрализованному миру “звезд”. Многие из этих изданий не имеют бумажного соответствия, выступая в качестве места первичной публикации. Но это не создает конкуренции традиционной книге, ибо это иная, соседняя ниша. Появление подобных изданий — скорее симптом более общих процессов, чем их направляющая сила.
Ведь соседство с медиа преобразует (в силу необходимости пиара) и собственно литературную культуру. Превращение автора в издательский бренд требует от него все возрастающей публичности. Культивируется институт презентаций, в ходе которых текст предъявляется СМИ вместе с автором, а его содержание становится неотделимо от авторского имиджа — поведения, интонации, голоса. В этой ситуации значимость устных форм бытования текста возрастает — по крайней мере для литературно- издательской среды. Текст начинает мыслиться как произносимый автором для публики, разыгрываемый вслух. Особенно это касается поэзии. Но и в повествовательной прозе аналогичная аудиализация текста имеет место быть (Гришковец как автор прозаических миниатюр, Рубина в качестве “рассказчицы”). Эти процессы создают для аудиокниги потенциал самостоятельного, а не заместительного развития, поскольку сама структура текстов, создаваемых в этой нише, рассчитана в основном на произнесение/слушание, а не на чтение/видение. Означает ли это, что Мак-Люэн все же прав и намечающаяся “новая устность” (по Д. Давыдову) все же изменит характер литературы и читательской культуры, вернув их как бы к “рукописному” этапу?
Пока неизвестно.
1 См., например, диски: Б. Акунин, “Азазель” (текст от автора — Александр Филиппенко, Фандорин — Сергей Безруков; “Союз”); В. Пелевин, “Шлем ужаса” (в числе исполнителей — Тина Канделаки, Мария Голубкина, Юлия Рутберг, Николай Фоменко, Александр Ф. Скляр). Интересно, что в этом случае один “пиар-фактор” накладывается на другой — популярность книги подкрепляется популярностью озвучивающих ее актеров. Немного иной принцип использован в проектах: Татьяна Толстая, “От автора” (ГТРК “Культура”) и Сергей Минаев, “Духless (Повесть о ненастоящем человеке)” (“АСТ Москва”). Толстая и Минаев сами читают свои тексты. Минаев — нашумевшую книгу, которая сделала его знаменитым, а Толстая — ранние рассказы. И хотя в первом случае перед нами — явление массовой литературы, а во
