Студенты Дмитрия Крымова рисуют коллективно на огромном холсте большими кистями, занимаются художественной аппликацией, мастерят костюмы, клеют, режут — как дети перед елкой. Вся их образная система создается на глазах у зрителя, в режиме онлайн — эфемерные, рассыпающиеся образы из мазков краски и голой фантазии.
Наивен будет тот, кто подумает, что крымовский “Демон” имеет отношение к лермонтовской поэме. Крымов как театральный примитивист провокационно антикультурен, как бы невоспитан, дикарь. Под “демоном” подразумевается демон творчества, зуд театральной игры. Крымов словно вспоминает как бы свое детское, наивное восприятие культуры и рисует скетчи “из жизни” отечественных писателей. Его Лермонтов — кавказский усач, пирующий на грузинской свадьбе со своей Тамарой. Его Толстой — это сиволапый мужик с бородой, шагающий в глубоком снегу от имения к железной дороге. Его Гоголь сжигает свой второй том и сгорает сам в ритуальном костре своего безумия. Стандартный набор школьника, еще не слишком погруженного в контексты изящной словесности.
Вот так вот, избавляясь от излишней интеллектуальной нагрузки, упражняясь в простоте и “организации” хаоса, Крымов увлекает нас в игру. Он заставляет нас следить за линией, которую ведет художник, он заставляет нас думать, чтбо из этой линии получится, как соединятся потоки краски, в какую новую художественную идею. В таком театре художника каждый спектакль уподоблен репетиции: декорация словно всякий раз рисуется и обживается заново. Раскидали желтые резиновые перчатки и грампластинки — получились подсолнухи Ван Гога. На рисунок молодого барашка на “свадьбе” Лермонтова кинули шматок красной краски — вот и готово блюдо к кавказскому столу. Толстой идет по белой бумаге, в динамике хрустит снег, а на чистом листе остаются чернеющие следы краски — вот вам и уход Толстого из Ясной Поляны, печальный и одинокий.
Крымовцы свое рисование начинают с вечного сюжета. Адам и Ева, яблоко раздора, змей — пастуший хлыст — пронзает бумажную ткань, на которой изображены тела мужчины и женщины. Зеленый плод съеден, и некий агрессивный молодой человек тем же хлыстом бьет по человеческим телам и превращает бумагу в мелкое крошево — вкусив плода, человек остается конфликтующим существом с истерзанной душой.
Так, физически взаимодействуя с “материальной средой”, Крымов, собственно, и добивается эффекта “оживления картин”. В его спектаклях фетишизируется не только процесс творчества, но и предметы. Бумага играет. Краски играют. Крымов — как тот дудочник в пестрых одеждах: когда мелодия звучит, танцевать начинают все, одушевленные и неодушевленные.
Демон искусства вселяется в нас.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Чемоданы Тульса Люпера
В смутное, темное время после новогодних каникул в Москве показали “Чемоданы Тульса Люпера” Питера Гринуэя. Все три части. В одном кинотеатре. При полупустом зале… Как же это?! Когда-то на фильмы Гринуэя продвинутый киноманский народ валил валом, сидел на полу, висел на люстрах… Гринуэй — это было “супер”! “Гениальный”, “выдающийся”, “самый смелый”, “самый экстравагантный режиссер современности”, “истинный гуру постмодернизма”!.. И вот мастер завершил, возможно, главный труд своей жизни — тотальный проект, включающий три полнометражных картины, DVD, сериал, книги, выставки, буклеты, VJ-шоу, где видеофрагменты микшируются в режиме онлайн, — и что же? И ничего. Тишина. Создается ощущение, что в процессе создания своей эпопеи режиссер непоправимо разминулся с духом времени. В 2003 году первая часть “Чемоданов” еще вызывала у публики какое-то любопытство и воодушевление, вторая, в 2005-м, — только недоумение, третья, в 2007-м, — абсолютное равнодушие. Эпоха постмодерна канула в Лету, как эпоха пудреных париков и камзолов, а мы даже и не заметили! И только взглянув на гигантское здание, воздвигнутое Гринуэем, на эту амбициозную модель универсума, потерявшую актуальность прежде, чем она оказалась сдана под ключ, — ощущаешь, как все изменилось. Не на уровне идей — их нет. На уровне общего чувства жизни.
Здание, однако, и впрямь масштабное. И коли уж построено, не осмотреть его — грех. Оно чрезвычайно запутано, перегружено деталями, аллюзиями, персонажами, визуальными кунштюками, картинками и надписями, событиями и комментариями, так что с первого раза (то бишь после единственного просмотра) сколько-нибудь полно описать его невозможно. Но попробуем хотя бы в общих чертах.
Итак, предмет изображения в фильме — история: преимущественно европейская, преимущественно XX века. Герой — Тульс Люпер (Джей Джей Филд), человек разнообразных дарований: путешественник, естествоиспытатель, коллекционер, журналист, писатель, художник, кинорежиссер, вечный узник и вечный любовник, который таскается из страны в страну, из тюрьмы в тюрьму со своими девяноста двумя чемоданами.
92 — число не случайное. Это атомное число урана. Гринуэй не устает повторять в интервью, что вся история XX века прошла под знаком урана, то бишь под сенью атомной бомбы. Однако про саму бомбу речи в картине нет. Рискну предположить (а фильм дает основание для самых рискованных предположений), что радиоактивный элемент здесь — метафора метода. Есть, как мы знаем, элементы стабильные, а есть что-то из себя излучающие. И это излучение, проникая в залежи косной материи, заставляет все сущее компоноваться немного по-новому. Вот эта-то страсть к произвольной компоновке, к выстраиванию самых прихотливых логических связей, ассоциаций, коллекций, классификаций и списков и составляет для Гринуэя главную сладость жизни. Это его оружие в борьбе с авторитетными эстетическими, культурными и прочими принципами, его утеха, его “знамя свободы”, его способ почувствовать себя демиургом. Мир есть наше представление о нем. Осмысление мира — всегда систематизация, но она может быть косной, общепринятой, а может — “своей”, вольной, какой угодно… Это типа и есть освобождение из тюрьмы, в которую чуть ли не с рождения загоняет человека социум посредством языка и культуры.
