Недаром тюрьма и свобода — центральная тема фильма. Недаром мир ловит, а Люпер ускользает, ускользает, набивая при этом свои чемоданы и создавая тем самым свою, персональную классификацию явлений, вещей, предметов и ценностей.
Принципов классификации и всяческих списков в картине — бездна. Но все в основном связаны с числом 92. Есть “92 вещи, важные для понимания мира”, — младенец, зонтик, перчатки, гроб и проч. Эти вещи на экране изображаются схематически и снабжаются надписями, которые в русской версии озвучивает человек с сильным английским акцентом. Есть вещи, значимые лично для Тульса Люпера и упакованные в его 92 чемодана: куски угля, банкноты, монеты, духи, чистое белье, рукописи, отснятые ролики кинопленки, испачканные кровью куски обоев, пишущая машинка, золото, вода и т. д., — тут тоже присутствуют схематичные рисунки и закадровый комментарий, но уже без акцента. Есть список девяноста двух персонажей, точнее, персон, сыгравших свою роль в судьбе Люпера. Но запомнить их всех зритель не в состоянии, имен слишком много, к тому же одну и ту же персону изображают зачастую несколько разных актеров. Есть пронумерованный реестр сюжетов, в изложении которых персонажи продвигаются, как правило, не дальше завязки и которые автор откладывает, видимо, себе на будущее. Есть ряд больших, законченных эпизодов, из коих, собственно, и состоит действие. Их то ли пятнадцать, то ли шестнадцать, и в каждом мы видим очередное узилище, где томится главный герой: погреб в родительском доме в Уэллсе; дом шерифа в Моабской пустыне, штат Юта; сортир на вокзале в Антверпене; замок Во в оккупированной Франции и т. д. Из этих больших эпизодов составлены в свою очередь три части картины: “Часть I. Моабская история”, “Часть II. Из Во к морю”, “Часть III. Из Серка до конца”.
В общем, такая матрешка или китайская игрушка со вложенными друг в друга шариками слоновой кости — модель бесконечности (точнее — ее иллюзия).
Отдельным списком можно было бы перечислить изобразительные приемы, разнообразящие повествование: рисованные картинки с надписями, фотографии, кадры хроники, цитаты из знаменитых фильмов, фрагменты графических листов и живописных полотен, то разлетающиеся, то собирающиеся, как пазл; полиэкран, буквы, бегущие сверху вниз и поднимающиеся снизу вверх, буквы белые, буквы цветные, буквы печатные и писанные от руки, цифры римские и арабские, то пришпиленные к объекту, то летающие по экрану, как мухи… Тоже своего рода энциклопедия современных мультимедийных примочек.
Короче, каналов информации и принципов организации текста так много, что зритель может не заморачиваясь, спокойно отсеивать лишнее, избрав тот путь восприятия, который для него органичен. Можно любоваться всем этим как произведением современного изобразительного искусства. Можно с упоением разгадывать культурные ребусы. Можно читать, можно считать, можно высматривать на экране звезд (их тут довольно много), а можно просто смотреть как кино с сюжетом. (Гринуэй тут возмутился бы до глубины души; нарративный кинематограф, по его мнению, давно мертв. Но привычки зрителя живы: что еще делать, когда сидишь в темноте, в кинозале? И вообще, если можно все, то почему нельзя это?)
В смысле сюжета наиболее увлекательной выглядит первая часть. Здесь Тульс Люпер — бойкий сорванец, а потом ангелоподобный юноша — сначала играет со сверстниками в Первую мировую войну посреди условной декорации, изображающей английский шахтерский поселок, а потом отправляется в Моабскую пустыню на поиски пропавших городов мормонов. Первый чемодан Люпера с кусками угля, символизирующими вершины, на которые ему предстоит взойти, — самая романтическая и многообещающая его коллекция. Охваченный высокой страстью к собирательству и вуайеризму, с равным воодушевлением рассматривающий горы, реки, людские толпы, вертикально торчащие телеграфные столбы и барышню в ванне (Каролин Даверна), — Люпер из-за этого самого подглядывания за барышней попадает в плен к подыхающим от скуки немецким мормонам, ханжам и фашистам. Они сначала мучают его, выставив обнаженного, с намазанным медом членом на растерзание насекомым, потом пытаются наставить на путь истинный, потом (в лице все той же барышни) используют его “медовый” член по назначению, а в конце отпускают — в благодарность, видимо, за то, что Люпер развеял их смертельную скуку, а может, в надежде, что он еще не раз проделает это в будущем. В общем, сквозь Моабскую пустыню, населенную сонными людоедами, Люпер проходит, как св. Себастьян, как белокурый ангел в ботфортах, как реинкарнация мистера Смита, некогда приведшего мормонов в новую Палестину, как открыватель урана, то есть носитель таинственной эстетической и эротической радиации, пронизывающей толщу тупой жестокости и маразма.
Дальше история повторяется, но уже в декорациях Антверпенского вокзала, где кучка местных обывателей сосредоточенно разыгрывает пьесу то ли Беккета, то ли Кафки. Игра происходит в действительной жизни, обыватели изображают фашистов. Начальник вокзала — местный фюрер, доктор- дантист — его подручный, массовка из недорослей в униформе сосредоточенно марширует под песню “Рейнеке-лис”, а туча машинисток перепечатывает и расшифровывает конфискованные сочинения Люпера с целью найти компромат. Сам Люпер заперт в вокзальном сортире (помещение вполне обширное и комфортное) и, лежа в ванне, невозмутимо принимает визиты самодеятельных фашистских следователей. На помощь им в какой-то момент прибывает компания давешних американских мормонов. Героиня Каролин Даверна все так же соблазнительно крутит попкой, ее тупой жених, ныне муж Перси, — все такой же закомплексованный импотент, по-прежнему склонный унижать ближнего, снимая с него штаны (тут он проделывает это с обывателями прямо на улице в поисках евреев, скрывающихся от власти). Папаша барышни все так же колеблется между фашистскими идеалами и тайной симпатией к Люперу. И хотя повальная готовность людей превратиться в скотов для мизантропа автора несомненна, тут все же есть еще какой-то зазор между лицом и маской, между закомплексованной человечностью и свиным рылом, есть юмор (начальник вокзала, к примеру, под конец предлагает отправить всех доставшего Перси “в русский роман с поездами и супружеской изменой”), есть на экране куча прелестных вещиц, завораживающе снятая плоть, всепроникающий эротизм и, главное, призрак свободы, непредсказуемость, возможность выбора… Иначе говоря, во всем этом еще чувствуется какая-то жизнь, за которой интересно следить.
Во второй части, “Из Во к морю”, Тульс Люпер уже как муха в янтарь, то есть намертво, влипает в готовые художественные миры, где от него ничего не зависит. Сначала это старинный французский замок, занятый немцами. Там героя то рядят Людовиком XIV, то напяливают на него железную маску, то снимают ее, а какая-то прекрасная барышня, стоя за спинкой кровати, трагическим голосом снова и снова декламирует начало печальной повести: “Жила-была девушка. И она полюбила…” Одним словом, роман, раздерганный, с перемешанными страницами, обильно проиллюстрированный эротическими гравюрами XVII века.
Дальше Люпера выкрадывают и запирают в парижском кинотеатре, где ему приходится мести полы, отрывать билеты и бесконечно смотреть кино. Наигравшись цитатами из знаменитых картин (“Страсти Жанны д’Арк”, “Волшебник из страны Оз” и многое прочее), Гринуэй перемещает Люпера в провинцию. Там он попадает в мир живописи — в дом m-me Монтесье, словно сошедшей с известного полотна Энгра. Приметив в чертах энгровской модели некую незавершенность и легкий налет садизма, режиссер разворачивает свою искусствоведческую гипотезу в целый большой эпизод, где мадам в
