же, причинам.
Во-первых, наглотались революции по самые ноздри, так что глаза бы наши в эту светлую (до рези) сторону не глядели, нам бы чего потемнее… А во-вторых, общество-то и государство создавали не просто революционеры, но революционеры, неудержимо становящиеся провокаторами и жандармами, изменники, так сказать, и ренегаты. Им-то в особенности не с руки было вспоминать про Бакунина с Герценом, им бы про Суворова с Кутузовым. Ну вот и получилось, что никакого представления об этих людях у нас нет.
Главный герой трилогии — Герцен? Полная пустота вместо какого бы то ни было образа. Между тем как семейная драма Герцена (с первой женой, первой) дивно рифмуется с семейной драмой Пушкина. Недаром Том Стоппард их-то как раз и рифмует. В первой части трилогии важнейшей фоновой темой становится история дуэли Пушкина, чтобы в двух последующих пьесах читатель вспоминал эту историю, читаючи сначала про Герцена, Гервега и Натали, потом про Герцена, Огарева и Наташу Тучкову. И то: Пушкину показалось, что ему рога наставили, он под пулю полез. Герцену жена изменила, он в суд чести подал, дескать, что же это такое? Мы этого поэта, Георга Гервега, кормили, поили, по музеям водили, в парках (парижских) выгуливали, а он?.. Нет, знаете ли, о таком комплексном обслуживании я не договаривался.
“„Завтрак на траве”. Живая картина, предвещающая картину Мане, которая будет написана 14 лет спустя. Натали — обнаженная женщина, сидящая на траве в окружении двух совершенно одетых мужчин — Герцена и Георга. Эмма (жена Гервега. — Н. Е. ), наклонившаяся, чтобы сорвать цветок, — женская фигура на втором плане. Общая композиция включает еще и Тургенева, который, на первый взгляд, делает набросок Натали, а в действительности рисует Эмму. На самом деле в этой живой картине друг на друга наложились два разных места действия — в одном Натали и Георг, в другом Герцен, Эмма и Тургенев. Бросается в глаза, что Эмма беременна”.
М-да, когда читаешь такую ремарку и представляешь себе такую “живую картину”, то начинаешь жалеть, что Стоппард написал пьесу с разговорами про Абсолютный Дух и революцию, а не либретто балета. Вообще-то не все еще потеряно: на материале “Берега Утопии” можно поставить балет, музыку написать — и вперед: либретто уже есть.
Никита ЕЛИСЕЕВ.
С.-Петербург.
Глаз европейского христианства
Леон Блуа. Кровь бедняка. Толкование общих мест. Душа Наполеона. Избранная проза. Перевод с французского А. Курт и А. Райской. Предисловие Н. Струве. Вступительная статья Н. Бердяева. М., “Русский путь”, 2005, 288 стр.
Поль Клодель. Глаз слушает. Перевод с французского Н. Кулиш. М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2006, 379 стр., ил. (“Ars longa”).
Шарль Пеги. Избранное. Проза. Мистерии. Поэзия. Составители Д. Рондони,
Т. В. Викторова, Н. А. Струве. Перевод с французского С. С. Аверинцева, Ю. А. Гинзбург, Л. А. Зандера, Н. А. Струве. М., “Русский путь”, 2006, 400 стр.
В раннем детстве, в благословенной Анапе, в чудесном пансионате, куда наш детский садик выезжал на все лето, я каждый вечер страшно плакала в предзакатных сумерках, непереносимо долгих, выматывающих душу и разрывающих сердце. Воспитательницам, недоумевающим, почему нормальный, спокойный, жизнерадостный в течение всего дня ребенок надрывно рыдает вечерами, я на вопрос: “Ну что же ты так плачешь?” — говорила, что хочу к маме в Москву. Сознавая, что отвечаю не очень-то логично, не могла же я, однако, сказать, что плачу из-за сумерек…
В сумерках, разъедающих линии и объемы, мир становится плоским, теряет глубину. Он словно весь состоит из собственной поверхности, за которой, сколько ни ищи, ничего нет; страшный, полностью внешний серый мир обступает тебя — и в эту минуту ты понимаешь, что тебя ничего с ним не связывает, что ты ему иномерна, что ты в нем — лишнее, что здесь могла бы поместиться лишь твоя тень. И это непереносимо. Когда я потом прочла у Даниила Андреева о последовательной редукции измерений в низших областях ада, о сведении доступного пространства к двумерному, затем — к одномерному, я даже не то что поняла, о чем он пишет, — я это просто сразу узнала.
В юности мне пришлось пожить какое-то время в этом мире. В мире, из которого куда-то делась душа. Мы в нашем биологическом классе, изучая гистологию — науку о тканях, шли внутрь, вглубь существ — и неизменно оказывались на поверхности, все на той же низменной и неизбежной поверхности, сколь бы далеко ни проникал скальпель. То есть поверхность как раз менялась: цвета, формы, функции — мир был даже чересчур пестрым, но неизменным оставалось то, что это поверхность. Как с лентой Мёбиуса: смотришь — вроде нормальный двусторонний листок бумаги, ан нет: куда бы ты ни ткнулся, ты все перед той же поверхностью, глубина исчезла, она словно отделена от тебя бесконечной и неприступной стеной. И ты только по непереносимой тоске, которая тебя охватывает от одной мысли: “А может, ее вообще нет, этой „глубины”?” — понимаешь, что это не может быть правдой. Мир пестрел цветами и фактами, но чем ярче светило солнце, тем отчетливее проступала непреодолимая поверхность, наступающая со всех сторон. Мир пестрел — не сиял. И крышка неба была над головой.
