И даже с богатыми,
Которые не хотят признавать себя Моим созданием.
И прячутся
От того, чтобы служить Мне.
Во всем, что человек создает и разрушает — в добре и во зле
..........................................................................................
Я сияю даже в соблазне греха…
..........................................................................................
Я так сияю в Моем Творении (говорит Бог),
Что не видеть Меня — для этого надо быть слепым,
И для того, чтобы не верить в Меня, надо учинить над собой насилие, извратить себя,
обессилить, измучить.
Надо засохнуть, умереть…
Из трех рецензируемых книг тех, кого можно назвать представителями французского католического возрождения рубежа XIX — XX веков, книгу Поля Клоделя “Глаз слушает” надо рекомендовать к чтению первой: она помогает настроить наш непривычный глаз на классический образ европейской культуры. Вот речь идет о бытовых сценках в голландской живописи: “Среди этих сюжетов чаще всего встречаются трапеза и концерт. Действительно, всякая трапеза сама по себе есть причастие, даже если ей не сопутствуют более или менее скрытые религиозные помыслы. <…> С другой стороны, какой сюжет больше подходит для того, чтобы поведать нам о тайном согласии душ и их взаимной склонности, чем концерт, так часто изображаемый кистью Паламедза или Терборха…” А когда дело доходит до того, что можно назвать “групповыми портретами” (и на наш непривычный взгляд — никак не больше!) Франса Хальса, перед нами разворачивается такое метафизическое исследование, что очевидно: ни одна деталь не прописана, ни один рефлекс не положен художником без требования внутреннего образа, заключенного в “групповом портрете”: “Еще один порог — и мы, потрясенные, замираем посреди последнего зала, ибо мы не знаем, кто глядит на нас из рам этих висящих друг против друга картин, из тьмы столь же черной, как траурные драпировки, — живые ли это на нас глядят или мертвые. На одной из картин изображены регенты, на другой — регентши приюта для престарелых. Хоть мы и пытаемся мужественно держаться перед этим трибуналом из пяти жутковатых дам, мы не можем при этом не чувствовать спиной леденящие взгляды шести других полупризрачных манекенов, установленных здесь заботами какого-то исследователя Ахерона. Ни у Гойи, ни у Эль Греко не найти ничего сильнее и ничего ужаснее, ибо самый ад не так пугает нас, как промежуточная зона… Все итоги подведены, денег на столе больше не осталось, есть только навсегда захлопнутая книга, чей переплет поблескивает, словно оголенная кость, а обрез светится багровым светом, как горящие угли. Первая из регентш, та, что сидит за столом слева, та, что вначале показалась нам самой безобидной, своим взглядом искоса и раскрытой левой ладонью, объясняющей значение сжатой в кулак правой, говорит нам: „Вот и все! Кончено!” Что же до четырех остальных чудищ… но давайте сперва отделаемся от той, что принесла председательствующей табличку, где, вероятно, написано наше имя. Нам приходится иметь дело со своего рода женской судебной коллегией, их белые накрахмаленные воротники и манжеты, которые выделяют и резко оттеняют лица и руки, усиливают впечатление, что перед нами — судьи. Этот трибунал заседает не под сенью распятия, а под картиной, представляющей мглистый берег потусторонней реки. Суметь бы только отвлечься от иссохшей, как у скелета, лапы, которую положила себе на колено дама справа — ах, на нее-то нам уж точно не приходится рассчитывать: ее жесткий взгляд, сжатые губы, книга, на которую она опирается, говорят об этом достаточно ясно. Что касается председательши в центре картины, жеманно держащей в руках веер и перчатки, то эта мылообразная физиономия, что таращится на нас с кошмарной улыбкой, дает нам понять: в ее лице мы имеем дело с силой более безжалостной, чем правосудие, и имя ей — ничто. То же самое утверждает и заместительница своими опущенными на стол тяжелыми кулаками, своими глубоко, до самой души запавшими глазами. Но как описать эту светящуюся эманацию, эту вампирическую ауру, которая исходит от этих пяти фигур, словно от разлагающейся плоти, — если б такое было возможно, я даже мог бы сказать: разлагающейся души?”
Перед нами мир, ни в какой своей точке не останавливающий предстоящего ему на поверхности. Нас настойчиво и неуклонно ведут в глубину “просто вещей”. Потому что эта культура не просто знает, как наша, а — помнит каждый миг, что с момента Боговоплощения всякая плоть причастна Богу, всякий момент времени — вечности, всякая вещь — смыслу. В периоды, когда это живое знание начинает затмеваться торжествующим позитивизмом, когда мир овнешняется, неизменно создаются словари языка вещей: в XVII веке — сборники “Эмблемата”, в XX веке — энциклопедии символов. Потому что впереди всегда — новое возрождение. Для европейской культуры свой — язык драгоценных камней, язык животных, язык плодов, язык цветов (вспомним хотя бы безумную Офелию). А мы и до сих пор иногда реагируем на западный натюрморт, как птицы на виноград Зевксиса…
Читая Клоделя, не только вспоминаешь этот язык вещей (или чуть-чуть научаешься ему), но и осознаешь, что европейская культура никогда не прекращала на нем говорить — с того момента, как начала толковать Священное Писание, до того момента, когда попыталась сделать вид, что забыла, как оно выглядит. “Разве не читаем мы почти в каждой строке Священного Писания, где нам разъясняют некий смысл — а смысл этот заключается главным образом в движении, — сравнения, почерпнутые из бестиария? Агнец, голубка, олень, лев, змея, даже земляной червь, рыба — все они суть образы Мессии. Когда Иаков благословляет сыновей, он называет Иуду львом, Дана — змеем, Неффалима — серной, Иссахара — ослом, Вениамина — волком. Все герои, все события Священной Истории проходят перед нами, отмеченные этими символами. Каждое животное, возникшее из веяния Духа, обладает каким-нибудь свойством, которое
