И тогда совершенно ясно, почему дальше сказано: “у меня три жизни в запасе”. Жизней будет столько, сколько захочет автор. Его творчество — при всем заявленном драматизме — удивительно жизнеутверждающе. Потому что это жизнь голоса, который экзистенциально не одинок. Как “вещь в себе” он просто не существует: роль не существует вне подмостков. Лирический герой Воденникова живет в других, глядится в других, его голос отражается в слушателях, втянутых в диалог, не могущих не стать собеседниками. И это “утверждение жизни” есть содержание его жизни, которое — так устроено его творчество — и является единственным содержанием его текстов. Что, видимо, и составляет сущность главной воденниковской темы, его “ноу-хау” — агрессивной, требовательной, истеричной любви, постоянно опротестовываемой его невидимым собеседником:
Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить —
Я — жить хочу так, чтобы быть любимым!
А. Парщиков. Рай медленного огня. Эссе, письма, комментарии. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 328 стр.
В книге одного из метареалистов начала 80-х собраны эссе, интервью, отрывки из частных писем, объединенные общей темой. О чем бы ни писал автор, речь его, прямо или исподволь, охватывает основные импульсы, определяющие “творческое поведение” — особое отношение художника к среде, которая, по Парщикову, есть производная взгляда. И, естественно, эта поэтика взгляда, которая одновременно — руководство по овладению пространством, описывает прежде всего собственный эстетический опыт Парщикова-поэта, уходит корнями в начало его “литературной истории”, когда жизнь в остановленном времени вынуждала “метареалистов” экспериментировать с пространственным образом, сознательно добиваясь “сложности”, ища “алхимического обновления”.
±5
Виктор Пелевин. Ампир В. Роман. М., “Эксмо”, 2006, 416 стр. (“Новый Пелевин”).
Пелевин — явление не только литературное, но и общественно-идеологическое. То есть такое, которое придает литературе смысл за пределами ее самой. Начиная с “Омона Ра”, каждый роман Пелевина представляет собой выверенную формулу, объясняющую матрицу происходящих в стране общественно- политических процессов. Схема всегда одна и та же — сюжет вскрывает видимое положение вещей, обнаруживая за ним некое “на самом деле” — истинную реальность, в которой моделируется то, что все мы по неведению за реальность принимаем. При этом “иллюзия”, представляющая собой картину мира в обывательском сознании, подается с максимальной степенью узнаваемости и вместе с тем сатирически- гротескно (если и есть в нашей литературе настоящий сатирик, то это, без сомнения, Пелевин), так, чтобы читатель ощутил своеобразный “эффект присутствия”. И, ассоциируя себя с героем (пелевинский герой — это всегда немного лузер, середнячок, типичный “эвримен”) по ходу раскрутки сюжета, почувствовал бы себя как бы участником некоей компьютерной игры, цель которой — полная идеологическая дезориентация игрока и деконструкция его базовых “мифов” как “сочиненных” кем-то с целью манипуляции.
Парадоксально, что эти конспирологические метафоры в итоге и оказываются точной и емкой формулой современности — позднесоветской, постсоветской, постпостсоветской. Меняются реалии, меняются агенты влияния, но схема остается той же. Когда доминирующей идеологией был постмодернизм, метод Пелевина называли постмодернистским. Еще бы! Ведь его романы — типичные деконструкции! Но, видимо, под личиной постмодернистского нарратива скрывалось вполне незаемное и скорее (если уж говорить в подобных терминах) модернистское мировоззрение эзотерического плана. Предпоследняя книга писателя, “Шлем ужаса”, — это своеобразный “сеанс черной магии с последующим разоблачением”. В ней Пелевин отходит от традиционной схемы, отказываясь от “романности”, и демонстрирует саму по себе “опорную” модель реальности, отражающую его базовую философию, в чистом и беспримесном виде. Вещь, написанная в форме пьесы, отсылает к традиционному жанру философского аллегорического диалога, главный сюжет которого — поиск истины. И то, что получившаяся в итоге тоталитарная метафора несет все же на себе определенные политические намеки, — думается, не более, чем инерция формы.
Интуиция подсказывала, что Пелевин должен теперь предстать в каком-то новом качестве, поскольку сам характер наступившей эпохи не совсем укладывался в привычную форму пелевинского романа. Поэтому выход романа о вампирах, который в силу издательских причин не имеет однозначного заглавия, был встречен с почти спортивным нетерпением (победит — не победит, выживет — не выживет). В целом поединок жанра и исторического момента окончился не в пользу жанра. Пелевинский роман, похоже, умер. Несмотря на абсолютно точное попадание в главный нерв современности. Теперь разоблачаемым мифом, по сути, стал сам постмодернизм, вернее, обоснованная им формация — постиндустриальное общество с его символическим капиталом, обслуживаемым идеями “гламура” и “дискурса”. Энергией этого капитала питаются главные “агенты влияния” в новой пелевинской конспирологической концепции. Это вампиры. Постиндустриальный мир — Пятая Империя — принадлежит им. Они и придумали “гламуродискурс”, части которого соотносятся как инь и ян, чтобы с его помощью скрывать свое существование и пробуждать в людях презрение к себе самим (в терминологии вампиров это чувство цинично называется “первородным грехом”), заставляя их работать с целью достижения неясных и фантомных целей: “Гламур и дискурс погружают своих потребителей в убожество, идиотизм и нищету. Эти качества, конечно, относительны, но страдать они заставляют по-настоящему. В этом переживании позора и убожества проходит вся человеческая жизнь” — так учит главного героя, как всегда это у Пелевина
