положил указ Петра III, отменивший “крепостное право” для дворянства, что привело к превращению значительной его части в паразитический класс. Кто не служил больше, кто попадал в силки праздности, у кого имелись средства в избытке и некому было завидовать, те постепенно утрачивали мотивацию и через одно-два поколения превращались в лучшем случае в бездеятельных и, по существу, суицидальных Онегиных и Обломовых. Романтический демонизм и дендизм были последними зевками аристократии, пытающейся свою жизнь превратить в произведение искусства или по крайней мере занять себя... с вечера до утра. Звучит как марксистская критика, но и марксисты не во всем были узколобыми начетчиками.
Файнс сыграл разочарование человека, раздавленного тем, что стремиться ему не к чему (дано от рождения) или незачем (того не стоит). Думаю, генетика отчасти помогла. Он сыграл тотальную опустошенность, преследующую обычного человека только в туманном воображении, после запоя или смерти близких. И сумел передать наследственную инстинктивную готовность к смерти по строгим правилам в любой день и любой час. А это уже придает философское измерение тщете человеческой жизни, родовому проклятию, что всего виднее с дистанции власти, богатства, знатности или послесмертия, с которым гениальность накоротке. (Любопытно, что такую же, как у Файнса в роли Онегина, метафизическую обреченность и мизантропию лучше всех у нас удавалось иногда сыграть крестьянскому сыну, бывшему фронтовику и слегка мистификатору Иннокентию Смоктуновскому.)
Что же способно противостоять жизнеотрицающей и заразительной онегинской тоске, сплину, хандре?
В романе ей противостоит сам Пушкин, точнее, его гений, выписывающий около любовной истории такие коленца и мертвые петли, что читатель как завороженный следит за полетом его пера — такого свободного и вдохновенного пера, как в “Евгении Онегине”, не было ни у кого в русской литературе до того и ни у кого после. “Энциклопедия русской жизни” — громоздкое определение, требующее одного существенного уточнения: духа русской жизни, ее нерва, строя, конфигурации психики, приоритетов и ценностей, отношения к смерти, характера эротизма и чувства смешного (“когда же черт возьмет тебя!” в дебюте и ода женским ножкам в нескольких каденциях — согласитесь, это и сегодня звучит круто). Не говоря об изумительных картинах великосветской и деревенской жизни, о нанесении на литературную карту мира Москвы и Петербурга (не стоит забывать, что именно Пушкин заложил фундамент петербургского мифа — в “Евгении Онегине”, “Пиковой даме” и увенчал “Медным всадником”, — то есть сделал для этого города, во всяком случае, не меньше его венценосного основателя).
Композиционно роман держится на “love story” Онегина и Татьяны, но в смысловом отношении главным его героем является автор — поэт, устраивающий прощальный пир и бал всему, что любит и ценит, тому немногому, что в какой-то мере способно противостоять распаду, классицистской державинской “реке времен”, а именно: молодости, любви и вдохновению, которые мимолетны, но, раз случившись и отразившись в специально сконструированных “онегинских строфах”, отменяют необратимость времени — делают его возвратным в некотором ограниченном смысле.
Кино — такая же, как литература, “машина времени”, но с другими техническими характеристиками. Его сила и слабость в наглядности, в приоритете ощущений, тогда как самые важные вещи на свете неназываемы, невидимы, бестелесны, поскольку имеют духовную подоплеку и душевную природу (эмоции, даже в лучшем случае, лишь грубый фасад чувств). Инструментарий кино — это звукоряд, эстетика движения и их монтаж. В “Онегине” ласковый телок двух мамок сосет: мизантропические обертоны голоса “солиста” накладываются на изумительной красоты натуру и фактуру, что придает всему произведению характер высокого декаданса. Кино попросту не в состоянии предложить зрителю нечто большее разыгранной в лицах истории — то есть результата вычитания из “Евгения Онегина” его автора, — и осуждать фильм за это было бы глупо. Все так называемые “отступления”, в которых и состоит подлинный, скрытый от кино сюжет “Евгения Онегина”, похерены — зато как расцвела, избавившись от всего лишнего, любовная история! Грех было не мелодраматизировать ее слегка. Чтобы фабула развивалась безупречно, повсюду предусмотрительно расставлены “рояли в кустах”, и герои в фильме выглядят выигрышнее, чем их тезки в романе (Онегин — этот пушкинский “Лёвин” — рисует не хуже Пушкина; покойный дядя, который “в окно смотрел и мух давил”, здесь библиофил, а Татьяна — воплощенная “Ускользающая красота”).
И все же как зрелище “Онегин” превосходен (а легкий налет вторичности ему только к лицу). Истинное наслаждение даже просто перечислить некоторые кадры: санный путь в начале фильма и некое подобие Пашкова дома на пригорке, посреди северной пустыни; бумага, перья и каллиграфия, “слизанные” у Гринуэя, и прибавленные от себя пальцы в чернилах, как намек на кровь (может — девичью, может — Ленского); тыквы на полу, бабочка мертвая голова и дохлые мухи на подоконнике; тени в окнах, отсылающие к силуэтной графике; Онегин во фраке, похожий на жука или похожий на веник — в долгополом зимнем кафтане, взятом напрокат из пушкинского автошаржа; бейсбольные плечи Татьяны в обшарпанном временном коридоре, выводящем в высший свет; цветовая символика Татьяниных платьев — затрапезно- или траурно-черного, серебристого, тускло-красного, ослепительно белого (чем не “Гадкий утенок”?). А также отменный подбор актеров и блестящая эпизодическая комическая роль мосье Трике, сыгранная чуть не двойником Романа Поланского (британцы не упустили возможности поиздеваться над французом). В общем, первостатейное кино.
Удивительно, однако, что и смысл любовной фабулы передан в “Онегине” весьма убедительно. Если отвлечься от провинциально-столичных, деревенско-городских, оседло-кочевых мотивов притяжения мечтательной Татьяны и Онегина, чудного гостя из ниоткуда, — что влечет их друг к другу на глубине, делая эту долгожданную и нечаянную влюбленность главным, если не единственным романом их жизни? Романтические сказки для недорослей о половинках граната и тому подобном имеют право на существование, только если есть понимание того, как первое, более или менее произвольное слово истории становится единственным, единственно возможным, по мере того, как история рассказывается, — и последнее слово в ней будет помнить и указывать на первое, с которого все началось. Ленского с Ольгой связывает общий низкий порог конформизма, или заурядности (поэтому смена партнера Ольгой происходит в целом безболезненно). Татьяну и Онегина, напротив, разводит, но и притягивает друг к другу высокий уровень особости и чужеродности собственной среде (при том, что они поступают “как все”: Татьяна — решаясь на брак по расчету, а Онегин — принимая картель Ленского). Но есть еще один, глубинный и очень архаичный, уровень взаимного влечения Татьяны и Онегина. Приготовься, читатель.
Стоит задуматься: отчего так остро нуждается в женской любви убийца (у зулусов это называлось “обмыть топор”, и ни одна девушка племени не смела отказать воину, возвращающемуся с поля брани) и отчего женщина становится так отзывчива на призыв партнера, когда ощущает дуновение смерти (не важно, где и как: в лондонском метро при бомбардировке или после похорон, в ситуации “пира во время чумы”, описанной также Пушкиным, и т. п.)? А от Онегина однозначно исходили флюиды смерти, хотя бы в силу его суицидальности (в фильме она усилена и подчеркнута: “Я встретил вас вновь — и вдруг увидел себя”, “Татьяна, прошу, будь со мной”, “Спаси меня!”). И Татьяна в девичестве откликнулась на этот
