вынула пачку фотографий с черновиков Пушкина. Они свидетельствовали об огромном и целенаправленном труде. Моцарт, не исторический, разумеется, а тот, что дан Пушкиным в „маленькой трагедии”, этого труда не знал. Носителем его был Сальери. <…> В подкрепление своих слов она привела еще кое-какие доводы и материалы, но Мандельштам вникать в них не стал. Минутку подумав, он сказал: „В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Это решило судьбу статьи — Ахматова от нее отказалась”2.
Эмма Герштейн относит ахматовский замысел предположительно к 1947 году3, но тогда Мандельштама уже не было в живых и разговор двух поэтов о Моцарте и Сальери никак не мог состояться. А произошел он осенью 1933-го или в середине зимы 1933 — 1934 года, когда Мандельштамы жили в Фурмановом переулке и к ним туда приезжала Ахматова4. Мандельштам в этом разговоре как будто поставил точку не только в ахматовской несостоявшейся работе, но и в истории своих собственных отношений с двумя героями “маленькой трагедии”, из которых он в прежние годы сделал выбор и безус ловно предпочел пушкинскому Моцарту его убийцу Сальери. В программных статьях 20-х годов о природе творчества Мандельштам, ища определение и обоснование близкого ему типа художника, развел этих двух героев на противоположные позиции, представил их отношения как непримиримую борьбу, в процессе которой условно-символический Сальери одерживает победу и вытесняет Моцарта с исторической сцены: “Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова- предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира” (“О природе слова”, 1921 — 1922). Моцарта Мандельштам видит глазами Сальери, присоединяется к его словам о Моцарте, солидаризируется с его оценкой и мало того — выдает эту оценку за пушкинскую: “У Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии, одно: „чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улететь5!”, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны”. Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем” (“Заметки о поэзии”, 1923, 1927).
Для Мандельштама, как и для Ахматовой, драматизм пушкинской пьесы состоит в столкновении двух путей творчества, а вовсе не в зависти среднего таланта к гению — этой линии положил начало Белинский, и она надолго возобладала в истории осмысления “Моцарта и Сальери” как удобная, накатанная колея. Но поэты нового времени расслышали у Пушкина совсем другую проблему, важную в их творческом самоопределении, — и оба не просто оказались на стороне Сальери, а еще и Пушкина взяли в союзники. Восстановить контекст ахматовских суждений затруднительно, поскольку сами суждения нам известны лишь в передаче, зато контекст мандельштамовского сальеризма хорошо просматривается во всей его поэзии и в эссеистике, посвященной проблемам творчества, — от “Утра акмеизма” (1912) до “Разговора о Данте” (1933).
Одно из поздних стихотворений Третьей воронежской тетради — таинственное и пока не прочитанное — построено на уже знакомом нам сопоставлении, условно говоря, моцартианства и сальеризма, как понимал его Мандельштам: “Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора: / Достигается потом и опытом / Безотчетного неба игра. / И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище — / Раздвижной и прижизненный дом” (1937).
Недоверие к небу в пользу земли и “прижизненного дома”, недоверие к полету в пользу труда, “пота и опыта” составляло одну из неизменных основ мироощущения и эстетики Мандельштама, и недаром Надежда Яковлевна, пытаясь прокомментировать это стихотворение, сказала лишь одно: “Очень характерная для О. М. мысль — не та ли, что в „Утре акмеизма”?”6 Да, эта “очень характерная для О. М. мысль” объединяет одну из его первых статей с одним из последних стихотворений: в “Утре акмеизма” Мандельштам тоже говорит о ценности прижизненного дома в трех земных измерениях и противопоставляет акмеизм символизму как реальное культурное строительство — полету в небесах: “Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить” (а летают, напомним, новаторы-соблазнители моцартианского толка — “чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь!”). Параллельно “Утру акмеизма” в 1913 году пишется “Адмиралтейство” с его знаменитой апологией строителя-ремесленника: “…Красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра” — и эта литая поэтическая формула тоже построена на отрицании вольного вдохновения в пользу ремесла. (Мандельштамовский “глазомер” через двадцать с лишним лет подхватит Пастернак, обогатив его стихийно-волевым началом: “Искусство — дерзость глазомера, / Влеченье, сила и захват”).
В статьях 20-х годов, как мы видели, Мандельштам прямо связывает свои эстетические предпочтения с именем пушкинского Сальери. Он говорит в этих статьях об отношениях акмеизма с другими поэтическими школами, но по сути речь идет не только об эстетических принципах, но шире — об основах существования художника. При всех творческих метаморфозах Мандельштама, при всех парадоксах его самосознания, у него не встретишь образа поэта-небожителя, зато приоритет труда в деле поэта всегда был для него несомненен: “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда” (1931); “Есть блуд труда, и он у нас в крови” (“Полночь в Москве”, 1931). Роль труда в поэзии Мандельштама была отмечена уже в рецензии В. Нарбута на его первый поэтический сборник — “Камень”: “И ритм, и метр стиха О. Мандельштам знает великолепно <…> поэзия — тяжелый труд, а не неуместное швыряние сплавом слов и фраз”7.
Однако труд труду рознь, о чем говорит Мандельштам в финале “Четвертой прозы” (1930):
“Сколько бы я ни трудился, если б я носил на спине лошадей, если б я крутил мельничные жернова, — все равно никогда я не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками.
Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.
Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы”.
Художник создает дырку от бублика, воздух в кружевах, его труд похож на озорство: как бы ни был он тяжел, сколько бы “пота и опыта” за ним ни стояло — все равно это блаженное, свободное, “радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (“<Скрябин и христианство>”, 1915 — 1916?), и в то же время результат поэтического труда обладает вещественностью, реальностью, потому что
