“слово <…> есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие” (“О природе слова”).
Труд как основа художества — лишь одна сторона мандельштамовского сальеризма. На другой стороне — важнейшее для него “математическое” понятие меры (“глазомера”) и не просто поверка алгеброй гармонии, а первичность меры в поэзии. Об этом он говорит в своей главной филологической работе — в “Разговоре о Данте”, где, исследуя и описывая поэтику Данте, многое раскрывает и в своей собственной поэтике: “В поэзии, в которой всё есть мера и всё исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает”, и в то же время: “Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана”. “Магнитная буря” или “намагниченный порыв” — аналоги привычного нам “вдохновения”, которое Мандельштам, как свойственно ему, опускает с небес в земной мир с царящими в нем законами физики.
Эти видимые противоречия снимаются простой мандельштамовской фразой: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Мандельштам сказал вещь настолько очевидную, что Ахматовой ничего не оставалось, как признать его правоту и отказаться от своего исследования. Но к этой простой мысли он пришел не сразу — пришел, как мы видели, через полемическую реабилитацию Сальери в статьях 20-х годов, в период позднего осмысления акмеизма, утверждавшего “посюсторонность, первозданность, конкретность, вещественность, мастерство”8. Надо сказать, что апология Сальери отразилась тогда на репутации Мандельштама — тень этого героя легла и на самого поэта. В письмеС. Н. Дурылина В. К. Звягинцевой от 16 июня 1928 года читаем: “Стихи Мандельштама — ну, уж не сердитесь! — похожи, правда, на Ходасевича, но разница та: у Ходасевича подлинное, свое, жуткое „лирическое волненье”, а Мандельштам — Сальери. Не более. В этом нет ничего обидного: Сальери был большой мастер и очень культурный человек. Так и запишем: мастер и культурный человек. <…> Я бы написал статью на тему: „Сальеризм в современной поэзии”. <…> Ходасевич — лирик Божиею милостью, а Вы с ним сравниваете успешного „делателя стихов” Мандельштама!”9 Оценка странная, но суть не в этом. Изнутри дело поэта ощущается иначе, и сами поэты не видят противоречия между мастерством и высоким искусством, а, напротив, любят говорить о творчестве как о ремесле — достаточно вспомнить “святое ремесло” Каролины Павловой или “тайны ремесла”, “священное ремесло” Ахматовой, идею “Цеха поэтов” или пастернаковского “Художника” с его “мастерскою” и “верстаком”. Ремесло требует труда, навыка, меры — для Мандельштама в этом действительно “нет ничего обидного”, в этом отношении он вполне Сальери. Но пушкинский Моцарт для него — герой заветный, и об этом говорить в статьях он, конечно, не мог.
Многочисленные упоминания исторического Моцарта в стихах и прозе Мандельштама говорят о его любви к моцартовской музыке (“Он с Моцартом в Москве души не чает…”, “Ты напрасно Моцарта любил…”, “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…”). Другое дело — пушкинский Моцарт, обреченный на смерть и сам себя отпевающий художник, с которым Мандельштам себя сближает в стихах на смерть Андрея Белого: “Меня преследуют две-три случайных фразы, / Весь день твержу: печаль моя жирна…” Весь цикл на смерть Белого Мандельштам называл “мой реквием”, точно по Пушкину, — так что и в себе самом, как во всяком поэте, он находил и Моцарта, и Сальери.
Мандельштамовскому противопоставлению Моцарта и Сальери как двух начал творчества его вдова Надежда Яковлевна посвятила большую работу, так и названную: “Моцарт и Сальери” (1967 — 1968?); используя эти условные, заимствованные у Пушкина образы-символы, она дала замечательный анализ творческого процесса — надо было прожить жизнь рядом с великим поэтом, чтобы так глубоко в этот процесс проникнуть. Ее работа имеет самостоятельное значение, но к пушкинской “маленькой трагедии” она относится лишь косвенно. “Моцарт и Сальери” — характерный пример того, что происходит в веках с великими творениями духа, в том числе и с произведениями литературы, как побеждают стереотипы в их восприятии, как замутняется позднейшими культурными наслоениями непосредственный смысл текста.
Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени означает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и трое кратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос исследователя так и остается неуслышанным.
Итак, от Мандельштама, Ахматовой и Н. Я. Мандельштам, от их построений и концепций мы возвращаемся в пушкинский текст, а любой текст начинается с названия — начнем с него и мы. Названия у Пушкина часто содержат ключ к пониманию замысла; так, “Каменный Гость” вместо традиционного “Дон Жуана” или “Дон Гуана” переносит акцент на тему возмездия, а “Капитанская дочка” подсказывает нам,
