, которое не столько разделяет, сколько объединяет их: “Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное” И , соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность…”12 В таком случае название “Моцарт и Сальери” означает нераздельно-неслиянное целое, и это нам представляется главным в пушкинском замысле.
Статья С. Н. Булгакова о “Моцарте и Сальери” тесно связана с философско-полемическим контекстом своего времени13 и вследствие этого сосредоточена лишь на одной теме пьесы, и все же в истории ее постижения она стала своеобразной вершиной, с которой профессиональное пушкиноведение XX века снова скатилось на путь противопоставления героев, зачастую бесплодного, и соответственно — на путь суда над Сальери. Но Пушкин в этом суде не участвует, как не участвует он и в суде Сальери над Моцартом. В отношениях двух героев он исследует трагедию творчества, трагедию дружбы, трагедию творящей личности и вообще двойственной природы человека.
Чтобы осмыслить пушкинскую художественную идею, стоит вспомнить Андрея Платонова, писавшего по поводу “Медного Всадника”: “Вся <…> поэма трактована Пушкиным в духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам отношения к Медному Всаднику и Евгению. Вот в чем дело. <…> Пушкин отдает и Петру и Евгению одинаковую поэтическую силу, причем нравственная ценность обоих образов равна друг другу. <…> Трагедия налицо лишь между равновеликими силами <… >”14.
Идя вослед этим мыслям Платонова, можно сказать о “Моцарте и Сальери”: между гением и злодеем истинная трагедия невозможна. Каждый из двух героев лично связан с автором и лично важен ему, каждый представляет одну сторону единой художественной идеи15. Одни исследователи находили и находят пушкинские черты в Моцарте, другие, как Ахматова, искали и находили их в Сальери — правы и те и другие. На самом деле два героя задушевно близки друг другу, потому что связаны родством через общую, породившую их личность автора-поэта — сюжетным выражением этого родства и является та дружба, о которой впервые заговорил С. Н. Булгаков.
Пушкинского Моцарта и пушкинского Сальери объединяет главное — музыка, оба преданы ей в равной мере, оба живут искусством, и в этом их родство и братство. Моцарт, чуть набросав свои “две, три мысли”, спешит к ближайшему другу, чтоб ими поделиться: “Хотелось / Твое мне слышать мненье…” Ему нужен не провиденциальный слушатель в будущих веках, а близкий человек, мнением которого он дорожит, и дорожит не зря — мы видим дальше, насколько восприимчив к его музыке Сальери, и мы вправе думать, что Моцарт находит в его лице единственного такого слушателя, как бывает единственной возлюбленная или близкий, понимающий друг. И курьезом со “слепым скрыпачом” он тоже спешит поделиться с Сальери, как и своей предсмертной тревогой, — они живут общей душевной и творческой жизнью, как родные, как братья. Когда Моцарт подымает свой уже отравленный ядом бокал “за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии”, он говорит о реальном для себя духовном братстве, скрепленном третьей, стоящей над ними силой, так что последующая трагедия проецируется на библейскую историю братоубийства — историю Каина и Авеля (об этом еще в 1921 году писал Н. О. Лернер, а в наше время — О. Седакова, Александр Белый, В. Листов). “Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем — и они не были равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть” — эти слова вложил Пушкин в уста Бертольда (“Сцены из Рыцарских времен”, 1835) и мог вполне осознанно в “Моцарте и Сальери” иметь в виду эту историю, зная, что исторический Сальери спустя тридцать с лишним лет после смерти Моцарта, потеряв рассудок, каялся в совершенном — или не совершенном? — убийстве, пытался убить себя, но был обречен жить. Другой архетип, тоже мерцающий в пушкинском сюжете, — новозаветная история Иуды, история предательства учителя и брата, после которого Иуда “шед удавися” (Мф. 27: 5)16. Если принять уже изложенную версию В. Э. Вацуро, то Сальериева мучительная “жажда смерти”, о которой мы узнаем из последнего монолога 1-й сцены, не повисает в воздухе, а имеет продолжение в сцене 2-й — и в неудавшейся попытке умереть вместе с другом и братом, и дальше — в последних, прощальных словах, которые Сальери говорит уже отравленному Моцарту: “Моцарт. Мне что-то тяжело; пойду, засну. / Прощай же! — Сальери. До свиданья”. Эту реплику толковали как коварную издевку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьез, и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же Болдинской осени 1830 года (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальной…”).
Исторический Сальери в 1824 году перерезал себе горло, признавшись в убийстве Моцарта, — но остался жив, как будто над ним тяготело каиново проклятие. Сальери пушкинский изначально в родстве со смертью, но и пушкинский Моцарт с нею в родстве, хотя принято почему-то говорить о нем как о жизнелюбивом и жизнеутверждающем гении. На самом деле он приходит на сцену с темой смерти — он слышит ее шаги, думает о ней, пишет о ней музыку (“виденье гробовое”), пишет свой Requiem, как будто сам к себе смерть призывает, и его убийца оказывается лишь орудием судьбы (тут Пушкин, как и во многом другом, проявил хорошее знание реальной биографии исторического Моцарта, который страдал в последние месяцы неврозами, депрессией, говорил жене о близкой кончине и умер во сне — ср.: “...Ты заснешь / Надолго, Моцарт!”). Герои отражаются друг в друге, порой меняются местами, зависят друг от друга, их взаимная привязанность крепка, и смерть одного означает в каком-то смысле и смерть другого.
Исследователи потратили много сил и слов, чтобы определить принципиальные различия в отношении Моцарта и Сальери к главному в их жизни — к искусству, в основном эти оценки сводятся к тому, что Моцарт создает музыку, а Сальери ей фанатично служит, Моцарт творит по вдохновению, а Сальери подменяет творчество трудом ремесленника. На самом деле, если читать пьесу непредвзято, если в этом отношении подойти к Сальери с презумпцией невиновности, придется признать: оба героя вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве.
“Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни...” (“О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова”, 1825) — эти пушкинские слова, с поправкой на музыку, можно отнести к Сальери скорее, чем к Моцарту, а мы привыкли обвинять Сальери в том, что он “священнодействует в храме искусства <…> ценой отречения от всего „чуждого музыке””17. Как видим, Пушкин этих обвинений не поддерживает.
“...Когда поэзия не естьблагоговейное служение , но токмо легкомысленное занятие, — с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на
