Для авторов трех юбилейных книг эта двойственность Шостаковича связана исключительно с ирреальностью советской истории: “С одной стороны, большую часть жизни он играл роль ведущего советского композитора <…>. С другой же стороны <…> информация, распространяемая о нем, была тенденциозной и даже лживой, в то время как доступ к документам — необычайно трудным, а нередко просто невозможным” (К. Мейер). “Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен „антинародным” композитором, а его опера осуждена как „нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. <…> Да, возразят мне, но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и высших наград: Сталинских премий и почетных званий” (С. Волков). Даже после смерти на лице Шостаковича — “вечная печать двойственности” (О. Дворниченко).
Любая гениальная музыка и ее живой творец двойственны, троичны, многомерны и т. д., слово о музыке — увы, нет. Тем, кто говорит о ней честно и совестливо, приходится выбирать. Либо, решив, что “жизнь коротка, а искусство вечно”, сосредоточиться на аспекте “творчества” композитора, обращая на обстоятельства и противоречия его “жизни” и “личности” ровно столько внимания, сколько позволяют приличия или же непосредственное содержание музыки, — таковы многие учебные пособия и научные исследования. Подход для ученого или учащегося в общем-то правильный, но для “просто читателя” — очень скучный. Еще можно встать на “твердую позицию” и толковать оттуда все явления “жизнетворчества”. С Шостаковичем такое случалось постоянно, он побывал и великим советским, и антисоветским, и независимым творцом-диссидентом, и придворным льстецом, и безусловным музыкальным гением, и нереализовавшимся, “неудачным” звуковым новатором, и атеистом, и верующим1 и т. д. и т. п. Некоторая односторонность, одиозность и заштампованность этих “версий” Шостаковича несомненна для профессионала, но при этом они необыкновенно привлекательны для “простого читателя”. Есть и третий путь — попытаться “возродить”, “вернуть”, “оживить” гения во всей его полноте — “включить в контекст” исторической эпохи. При этом упомянутая выше однозначность слов никуда не делась, и приходится сочетать слова, противоположные по смыслу, группировать эти словесные оппозиции, выстраивать систему их взаимоотношений — создавать из реальных фактов и явлений некий особый текст. Но для людей другой эпохи2, живущих иной жизнью, этот текст неизбежно станет мифом, который последующие поколения будут и опровергать, и возрождать3. Вывод довольно банален — словами, даже сверхталантливыми, правдиво и полно рассказать о музыке и музыканте нельзя, и, как говорил когда-то Дм. Дм.: “Чтобы понимать музыку, нужно прежде всего ее слушать”.
Вот теперь, прослушав если не все симфонии Шостаковича, как слушатель-подвижник Дм. Бавильский в 9-м номере “Нового мира” за прошлый год, то хотя бы 1-ю, 5-ю, 7-ю, 8-ю, 11-ю и конечно же 14-ю; если не все три оперы, то хотя бы фрагменты из “Носа” или “Леди Макбет”; если не ораторию “Песнь о лесах”, кантаты “Поэма о Родине” и “Над Родиной нашей солнце сияет”, то хотя бы “Песню о встречном” и оперетту “Москва. Черемушки”; не 13-ю симфонию — так хотя бы “Антиформалистический раёк” (еще хорошо бы альтовую сонату, квартеты, фортепианный квинтет), вернемся к юбилейным книгам и увидим, что все они, несомненно, принадлежат к третьему, “мифологическому” типу книг о музыке. Наличествуют и общие идеи: Шостакович великий и его музыка навсегда, его жизнь — более всего трагедия, советская власть в отношении к Шостаковичу была несправедлива, подавляла и губила; Шостакович и Советы были открытыми-тайными врагами или, как минимум, недругами; музыка Шостаковича в подавляющем большинстве его сочинений была тесно связана с событиями именно его жизни или жизни страны, а теперь и его личность, и его музыка отрываются от своего первоначального контекста, уходят “в вечность”, но при этом часто искажаются, понимаются “не так”; в музыке Шостаковича есть некий “код”, “символика”, “тайнопись”, “второе дно”, указывающее на конкретное и истинное содержание. Сходно также и изложение биографии: детство гения, мировой триумф новатора в конце 20 — начале 30-х, катастрофа 1936 года (“Сумбур вместо музыки”), жизнь под страхом репрессий, творческий компромисс с властью, война и творческий взлет 40, снова катастрофа 1948 года (постановление об опере “Великая дружба”), снова компромисс и снова “исправление формалистических ошибок” в конце 40-х — 50-х, оттепель и начало пути в вечность в 60-х, “живой классик” в 70-х — всемирный триумф и лицемерное признание советской властью. Сходным образом оцениваются люди, окружавшие композитора (друзья и враги, жены и дети), пересказываются одни и те же случаи, байки, легенды (молчаливая встреча Шостаковича и Ахматовой, телефонный разговор со Сталиным, легенда о тиране Сталине и молившейся за него пианистке Марии Юдиной), цитируются те же документы4. Можно сказать, что и Кшиштоф Мейер, и Соломон Волков, и Оксана Дворниченко увидели и описали в целом одного и того же человека и творца. Да и могло ли быть иначе — все трое жили “тогда”, все они имели счастье быть лично знакомыми с Шостаковичем, посещать премьеры его сочинений, видеть его рукописные партитуры, все они счастливо пережили это “тогда” и живут в историческом “теперь”, в котором они, в отличие от многих других переживших это “тогда”, вполне адекватны.
Авторы в этих книгах столь же важны, сколь и личность их героя, — это люди творчески одаренные. Безусловный талант этих авторов — также и в невероятной увлекательности их повествований: эти книги влекут за собой, их авторы “видят” каждый свое “внутреннее кино” о Шостаковиче (так же, как Дм. Бавильский в “Новом мире”) и показывают его читателю, все трое авторов также и “слышат” музыку Шостаковича — и она в этих книгах явственно “звучит”.
Однако Дм. Дм. Шостакович — “тот же самый” — герой трех совершенно несхожих юбилейных книг. Авторы используют модели “биографии великого человека” или “монографии о жизни и творчестве” столь оригинально, что в результате их повествования практически невозможно сравнивать — разнятся и их жанры, стили, интонации, и их “мифы”.
“Шостакович. Жизнь. Творчество. Время” Кшиштофа Мейера — на первый взгляд весьма стандартная музыковедческая монография. В предисловии описываются “исследовательская установка и методы”, а также дается “обзор литературы”, далее в 27 главах подробнейшим образом излагаются исторические события, факты биографии, документы и свидетельства о Шостаковиче, его жизни и сочинениях, наконец, присутствуют разной степени масштабности музыковедческие разборы практически всех сочинений. И все это на сравнительно небольшом книжном пространстве, четким, ясным и доступным для всех языком, хотя и не без некоторой профессорской педантичности. Заоблачный профессионализм! К. Мейер, бесспорно, один из ведущих польских музыковедов и педагогов, он автор трудов о В. Лютославском, Г. Малере, К. Пендерецком, А. Веберне, С. Прокофьеве. Эта книга о Шостаковиче стала его закономерным и самым большим творческим успехом, впервые появившись на нескольких языках в середине 90-х.
Конечно же, профессор Мейер имеет свое представление о Шостаковиче, довольно ясное и четкое — у него есть “твердая позиция”. Однако она проявляется скорее в отдельных фразах, суждениях о музыке и в самой интонации книги, нежели впрямую. И неудивительно, ведь Мейер подчиняет свою книгу профессиональному мифу “объективности”, “полноты”: “<...> цель книги — представить Шостаковича как можно полнее, независимо от <…> противоречий и неясностей <...>”. Вообще-то автор, конечно, знает, что это невозможно, — но положение обязывает. Импульсом для работы польского музыковеда стало “своеобразие Шостаковича”, его “загадочный образ”: “Подходить к этому человеку с обычными мерками столь же нецелесообразно, сколь и, по всей видимости, вообще невозможно”. Выяснив, в чем же это нечеловеческое или сверхчеловеческое “своеобразие” Дм. Дм., видимо, обнаружим уже
